Az építészet, mint művészet /1 - lépték, arany, kontraszt ritmus

Az építészet, mint művészet /1 - lépték, arány, kontraszt ritmus

Az építészet kétarcú, mint Janus, az egyik legősibb (ha nem a legősibb) latin isten. E kétarcúságot sokféleképpen is megfogalmazhatjuk. Lehet értelmezni, mint az érzelem és értelem kettősségét, hiszen az építészeti mű létrehozásánál mindkettő hat az alkotóra, de ugyanígy mindkettő hat a külső szemlélőre is a mű befogadásánál. Beszélhetünk az építészetről, mint az analitika és analógia kettősségéről, hiszen mind az objektív, racionális, elemző gondolkodás, mind a szubjektív, szimbolikus, képalkotó gondolkodás jelen van benne. De leginkább és legtöbbször az építészet, mint a művészet és a tudomány kettőssége kerül szóba.

A -5. órák tárgya az építészet művészeti oldala. Ezt az oldalt egyrészt olyan művészeti eszközökön, eszközrendszereken keresztül vizsgáljuk, melyeket a művészetek általánosan alkalmaznak (lépték, arány, kontraszt, ritmus, forma, kompozíció - -4. órák), másrészt olyan speciális művészi lehetőségeken keresztül, melyek csak az építőművészeten belül érvényesek (terek, térrendszerek - 5. óra).

A művészetek egyaránt kiterjednek térben és időben, melyik - melyik a saját műfaji meg­határozottsá­ga szerint. Az irodalom és a zene az idő dimenziójában érvényesül, a képzőművészetek és az építészet a térben jelennek meg, a tánc, a film, színház egyszerre térben és időben. A művészetek általános eszközei ezért azok lehetnek, melyek térben és időben egyaránt érvényesek.

1. A lépték

Ahhoz, hogy a világ számtalan dolga, jelensége között tájékozódni tudjunk, szükség van az össze­ha­son­lításra, viszonyításra. Ezáltal vagyunk képesek az alapvető hasonlóságok és eltérések meg­ál­la­pí­tá­sára. Ez a méretekre nézve is igaz. Hogy egy tárgy, vagy jelenség mekkora, össze­hasonlítás, viszonyítás révén állapítható meg. Ez a viszonyítás alakítja ki a méretekkel kapcsolatos alapvető ismereteinket, ebben a viszonyban kapnak értelmet a méretekkel kapcsolatos legfontosabb fogalmaink, mint a nagy és a kicsi, az alacsony és a magas, vagy a rövid és a hosszú.

A dolgok, jelenségek egymáshoz való viszonyításának eszköze a lépték. A lépték a méretekre vonatkozó és a művészetekben általánosan használt, alapvető eszköz. Általában meghatározhatjuk úgy, hogy a lépték a mű méreteinek viszonya egy külső viszonyítási alaphoz. A lépték egyaránt értelmezhető a térben és az időben, azaz egyaránt vonatkozhat térbeli és időbeli méretekre, ki­terjedésekre.

Időbeli érvényességét az irodalmi és zenei alkotások példázzák. Egy Wagner operával kapcsolatban használhatjuk a "nagyléptékű", a "monume 949g68j ntális léptékű" jelzőket, mert a Wagner operák általában az operákhoz viszonyítva valóban terjedelmes idejűek. Ennek pont ellentéteként Bartók Mikro­koz­mo­szá­nak 153 darabja "kisléptékű", ha időtartamukra vonatkoztatjuk a jelzőt. Ugyanígy irodalmi alkotásokkal kapcsolatban is használhatjuk a lépték fogalmát, ezekben az esetekben is elsődlegesen az alkotások időbeli kiterjedésére vonatkoztatva. Ilyen viszonylatban "nagyléptékű" egy epikus mű, "kisléptékű" egy szösszenet, aforizma, vagy egysoros. 

A léptéknek azonban leginkább téri értelemben van szerepe, azaz a képzőművészetekben és főleg az építészetben. A tér három dimenziójában rengeteg mintázat van, mely egyaránt lehet a viszonyítás tár­gya és alapja.

A lépték fogalmát tér- és időbeli kiterjedésén túl átvitt értelemben is használjuk. A "nagyléptékű" fogalmat lehet pozitív, dícsérő értelemben használni míg a "kisléptékű" jelző lehet pejoratív, lesajnáló értelmű is. (Bartók Mikrokozmoszára vonatkoztatva a "kisléptékű" ter­mészetesen csak az időbeli rövidségre vonatkoztatva érvényes.) Ugyancsak pejoratív értelmű a "léptéktelen" jelző, mely arra utal, hogy a mű méretei az adott kontextusban nem megfelelőek, túl nagyok, vagy éppen túl kicsinyek. A lépték átvitt értelmű használatának legkifejezőbb példája az "emberi lépték" kifejezés. Mivel az ember alapvetően és elsősorban mindent magához hasonlít, ezért nem véletlen, hogy a méretben, hangulatban, érzésben hozzá közelálló dolgokat emberi léptékűnek nevezi.

1.1. A relatív lépték

Folytassuk ott az előző gondolatmenetet, hogy az ember alapvetően mindent önmagához viszonyít. Az emberközpontú (antropocentrikus) gondolkodásban az ember áll a képzeletbeli skála középpontján, ő az etalon. Ha valami nálánál nagyobb, akkor az nagy, ha valami kisebb, akkor az kicsi. A dolgok, jelen­ségek felmérhetetlen sokasága azonban igényli ennél az önközpontú viszonyításnál részletesebb, vagy változatosabb összehasonlításokat is.

A lényegükben hasonló dolgok, jelenségek között létezik egy belső viszonyrendszer, belső léptékrend is. Az emberhez képest minden bogár kicsi. Mégis vannak nagy bogarak és kicsinyek, attól függően, hogy a bogarak átlagos méretéhez képest nagyok, vagy kicsik. Ugyanígy, az emberhez képest minden ház nagy, mégis vannak nagyok és kicsinyek a házak belső léptékrendjének függvényében.

A fenti esetekben akár az emberhez viszonyítjuk a dolgokat, akár egymáshoz, csak annyit állapíthatunk meg, hogy a vizsgált elem kisebb, vagy nagyobb mint a viszonyítási alap, a pontos méreteket nem. Ezért ezt a fajta viszonyítást relatív léptéknek nevezhetjük.

1. Az abszolút lépték

A pontos méretek, ezáltal a pontos lépték megállapításához egzakt és mindenki által közösen elfogadott külső viszonyítási alap kell, és ezek a mértékegységek. Kezdetben ezek is az emberi méretekhez kötődtek, mint az öl, a rőf, a könyök, a láb, vagy az ujj. Később a mértékegységek az emberi méretektől függetlenedve váltak egységessé és ezek tették lehetővé a pontos méretek, ezáltal az abszolút lépték megállapítását.

1.3. Az építészeti alkotással kapcsolatos léptékfogalmak

Az építészetben -éppen kétarcúsága miatt- egyaránt használjuk a relatív és az abszolút léptéket. Ha valamit pontosan, az értelemhez szólóan akarunk ábrázolni, akkor azt abszolút léptékben tesszük, azaz a méterrendszerhez viszonyítva 1:100, 1:50, vagy egyéb léptékekben rajzolunk. Ha azonban valamit az érzelmek felől közelítünk meg akkor, a relatív léptéket alkalmazzuk. Ha egy házzal, vagy épületcsoporttal kapcsolatban például a "falusi lépték", "kisvárosi lépték", "nagyvárosi lépték", "emberfeletti lépték" kifejezéseket használjuk, akkor nem a méretek pontos megadása a lényeg, hanem a méretekkel kapcsolatos érzelmi tartalmak átadása. Az építészeti dokumentációkban is jelen van a lépték abszolút és relatív formája; a műszaki tervlapok abszolút léptékekben készülnek, az érzelmekre apelláló távlati képekben egy-egy emberi alak, vagy fa adja a relatív léptéket.

Az arány

Az arány, csakúgy, mint a lépték, a művészetekben a mű méreteivel kapcsolatos eszköz. Talán ezért van, hogy a két fogalmat a köznapi beszédben gyakran szinonímaként használjuk. A két eszköz közötti különbség azonban jelentősebb, mint a hasonlóság. A lépték, ahogy már tárgyaltunk róla, a művészetekre érvényesítve egy mű méreteinek viszonya valamely külső viszonyítási alaphoz. Az arány azonban -ettől gyökeresen különbözően- egy mű méreteinek egymáshoz való viszonya, tehát belső viszonyrendszer. Így a mű méreteinek kapcsán a két eszköz kiegészíti egymást; a lépték külső, az arány belső viszonyrendszer. (Példa: egy emberi alakot ábrázoló szobor lehet pár centis, és lehet akár többszörös életnagyságú, de bármekkora is a léptéke, a szobron belül test tagjainak arányosnak kell lennie, akár a kicsiben, akár a nagyban.)

A léptékhez hasonlóan az arány is általánosan használt eszköze a művészeteknek, azaz téri és időbeli értelemben egyaránt érvényes. Ha a zeneművek vagy az irodalmi alkotások arányairól beszélünk, akkor elsősorban az egyes részek időbeli viszonyáról van szó. Ha képzőművészeti, vagy építészeti alkotások kapcsán használjuk, akkor azt a térbeli méretek viszonyában értelmezzük.

1. Az antropomorf arány

Antropomorf arányokról beszélünk, ha az építészetben az emberi test arányait közvetlen módon alkalmazzuk. Az emberi test arányai és az építészeti mű között többrétű kapcsolat van. Egyrészről szükségszerűen gyakorlatias ez a viszony, hiszen ez a használhatóság előfeltétele. Az ajtó akkora, hogy az ember beférjen rajta, a lépcső olyan meredek, hogy emberi lépéshosszal és lépés­magassággal járható legyen, az ablak olyan magasan van, hogy állva, vagy ülve kilássunk rajta, stb. Másrészről azonban elvi, ideologikus megfontolások is szerepet kapnak. Az emberközpontú gondolkodás, az antropocentrizmus az emberi arányokat tartotta ideálisnak. Ez a gondolkodás hatotta át például a korai kereszténységet is,  hiszen a Biblia szerint Isten az embert sa­ját képére és hason­latosságára teremtette. Ha meg ez így van, akkor az emberi test szükségszerűen az isteni arányok hordozója.

"Majd azt mondta Isten: »Alkossunk embert a mi képünkre és hasonlatosságunkra, hogy uralkodjék a tenger halain, az ég madarain, az állatokon és az egész földön, s minden csúszómászón, amely mozog a földön!«"

(Teremtés Könyve: 1,26)

A középkori templomalaprajzok sokasága és az emberi test arányai közötti közvetlen összefüggés ezen alapszik, - Isten házának isteni arányokkal kell bírnia. Később, a reneszánsz idején, Vitruvius  "Tíz könyv az építészetről" című művének újrafelfedezése után tömegével születtek meg annak az arányfigurának a rajzai, melyet művében Vitruvius igen részletesen leír. Az antropomorf arányok direkt alkalmazása mindazonáltal ritka az építészettörténetben, hiszen csak kevés épületfajtára vonatkoztatható, és akkor is csak kompromisszumok árán.

A metrikus arány

A rendet és az arányosságot viszont lehet elvontabban is értelmezni. Eszerint az épületnek nem a formákban kell utánozni az emberi testet arányait, hanem a lényegben. Az épületben, csakúgy, mint az emberi testben rendnek és arányosságnak kell uralkodni, de ez a rend és arányosság sajátos és egyedi, olyan, ami megfelel az épületnek -tágabban az építészetnek. Ez az elvont értelmezés szülte a metrikus arányokon alapuló építészeti rendeket. A metrikus arányok esetében geometriai, vagy algebriai összefüggések alakítják az épület arányait, akár alaprajzi vonatkozásban, akár a metszeteket, vagy a homlokzatokat tekintve.

A metrikus arányok alapjai lehetnek a szabályos síkmértani testek, a négyzet, a kör, az egyenlő oldalú háromszög, vagy a szabályos sokszögek. (pl.: Stonehenge) Alapja lehet a metrikus arányoknak valamely algebrai összefüggés is (pl.: Parthenon). És végül, de korántsem utolsósorban, a metrikus arányok közé tartozik egy, az építészetben különösen gyakran alkalmazott arány, az aranymetszés.

"A geometriának két hatalmas kincse van: az egyik Pitagorasz elmélete, a másik egy sza­kasznak a szélső és közbülső arányban való felosztása. Az elsőt az arany egy mértékegységéhez hasonlítjuk, a másikat egy kecses ékszerként emlegetjük. Ez a mértani arány lehetett, úgy vélem, a Teremtő ideája a hasonlónak hasonlóból va­ló nemződésének beve­ze­té­sé­re."

(Johannes Kepler)

Nem véletlen Kepler lelkesedése, az aranymetszés valóban különleges arány. A XVI. században isteni aránynak nevezték, mert felfedezték összefüggését az Isten alkotta természet sok-sok jelen­ségével. Később, 1753-ban Robert Simson skót botanikus felfedezi, hogy számos levél növekedési mintázata a Fibonacci számsor szerint alakul. Majd ugyanezt a törvényszerűséget észlelik az egy száron növő levelek térközeiben, a fenyőtoboz pikkelyeinek vagy a napraforgó magjainak elrendeződésében és számtalan más természeti jelenségben. A Fibonacci számsort pedig felfoghatjuk úgy is, mint az arany­metszés kifejezését, hiszen a számsor egymást követő tagjainak hányadosa egyre nagyobb pontossággal adja ki az aranymetszés számtani értékét, a Φ-t (azaz a phi-t, amely irracionális szám, értéke: 1,6180339887.).

Az aranymetszés a művészetekben általánosan használt arányosítás. Ez a képzőművészetekben és az építészetben könnyen belátható, de az irodalomban és a zenében is komoly szerepe van. Csak pár példa ezekre. Dante Isteni színjátékában, a 6 énekben válik el Dante Vergiliustól, és itt csatlakozik hozzá Beatrice, hogy a Paradicsomon végigkísérje. A 6 ének a teljes mű 100 énekének arany­met­sze­tében van. A zeneművészetben Bartók és Kodály tudatosan alkalmazták az arany­metszésben rejlő lehetőségeket. Bartók kétzongorás-ütőhangszeres szonátájában a reprízbelépés pontja aranymetszés­ben van, a 443-ütemes mű 274. ütemében történik. Kodály Psalmus Hungaricusa 395 ütemből áll. A 245.-ben, az aranymetszet helyén kezdődik a mű eszmei mondanivalójának kibontása: "Istenben vessed bizalmadat".

Az aranymetszés az építészetben gyakorlatilag a kezdetektől jelen van. A Kheopsz piramis számtalan esetben tartalmazza az aranymetszés számtani, vagy mértani formáját. Aztán végig az építészettörténeten beláthatatlanul nagy számban sorakoznak a példák. Közülük szemléltetésképpen a firenzei Strozzi palota szerkesztését érdemes elemezni.

Az aranymetszés arányhoz igen hasonló a plasztikus szám arány, amelyet 1928-ban fedezett fel Hans van der Laan (1904-1991) holland bencés szerzetes - akinek egyébként matemikus és építész végzettsége is volt. Az aranymetszés és a plasztikus szám arány között matematikai kapcsolat is van.[3] Hans van der Laan az általa feltalált arányosságot építészettörténeti példákon is megvizsgálta, így elemezte Stonhenge méreteit, az egyiptomi piramisokhoz kapcsolódó halotti templomokat és az Akropoliszt Athénban. Elemző munkáját felhasználva épült fel főműve a bencés kolostor bővítése a hollandiai Vaals-ban, 1956-1986 között. Elméleti építészeti munkásságát a "De architectonische ruimte" (Architektonikus tér) c. könyvben foglalta össze, mely sajnos még nem jelent meg magyarul.

A kétféle arányrendszer, az antropomorf és a metrikus között nincsen fejlődéstörténeti kapcsolat. Nem az egyikből fejlődik ki a másik, hanem a kultúránként és időszakonként változó felfogás egymástól füg­get­lenül hozza felszínre egyiket, vagy másikat.

3. Az építészeti alkotással kapcsolatos arányfogalmak

Építészeti alkotásokkal kapcsolatban gyakran találkozunk az arányosság fogalmával, különböző kapcsolatokban alkalmazva. Így beszélünk tömegarányról, térarányról, fal- és nyílásarányról, homlokzati- és alaprajzi arányokról, stb. Ezek a fogalmak azt fejezik ki, hogy az arányoknak az építészeti mű minden elemében, minden vetületében és minden részletében igen nagy szerepük van. Akkor érezzük tökéletesnek az építészeti alkotást (akkor koherens), ha a benne alkalmazott arányok minden vetületben következetesen megjelennek, tehát jelen vannak az alaprajzban, a metszetekben, a homlokzatokban és akár a részletformákban is.

De nem csak az épület konkrét részeihez, vagy vetületeihez köthető az arány fogalma. Amikor egy épület kapcsán statikus, vagy dinamikus arányról beszélünk, azt vonatkoztathatjuk a tömegre éppúgy, mint a terekre, az alaprajzokra éppúgy, mint mondjuk a homlokzatokra.

A statikus arány állandóságot, stabilitást fejez ki, ezt a méretek egyenlőségével éri el. Statikus arányú síkidomok például a kör, a négyzet, a szabályos sokszögek. A térgeometriában a legnevezetesebb statikus arányú testek a gömb és az ún. platonikus testek, melyek csak szabályos sokszögekből épülnek fel, ezáltal síklapjaik egyenlő formájúak és nagyságúak, éleik egyenlő hosszúságúak.[4] Az építészetben statikus arányúak például a centrális terek, a platonikus testekhez közelítő arányú tö­megek (például a kockaforma), a zárt falat és nyílást nagyjából egyenlő arányban tartalmazó hom­lok­zatok, stb.

A dinamikus arány folyamatot, mozgást, dinamikát fejez ki, és ez a méretek (arányok) drámai kü­lönb­sé­gén alapul. Dinamikus arányú síkidom például egy elnyújtott téglalap, egy elnyújtott egyenlőszárú háromszög, vagy egy ellipszis. Az építészetben dinamikus arányú tömeg például egy torony, dinamikus arányú terek a longitudinális (hosszanti) terek.

A dinamikus arányok fogalma átvezet minket a következő általános művészeti eszközhöz a kontraszthoz

3. A kontraszt

A világ -és ezáltal az életünk- gazdag a kontrasztokban. Éjszakák és nappalok követik egymást, csontszáraz és esős időszakok, olykor meg derült égből villámcsapás szerűen történik valami váratlan, kontrasztos esemény. Emberi életünkben szeretet és utálat, veszekedések és kibékülések, felcsattanások és lehalkulások teremtenek kontrasztokat. A kontraszt alapja az ellentétesség.

Az első órán már szóbakerült az ellentétpár (dichotómia) fogalma, és az ahhoz való lehetséges viszonyulások. Az emberi gondolkodás alapelemei az ellentétpárok. A két szélsőértéket (határhelyzetet), megjelenítő ellentétpár elemei között a dolgok, jelenségek egyrészt könnyen elhelyezhetők, másrészt könnyen viszonyíthatók. A fehér és a fekete között egyrészt elhelyezhető az összes szürkeárnyalat, másrészt bármely szürkeárnyalat pozíciója a meghatározható a szélső­értékekhez viszonyítva.

A művészetekben az ellentétpárok egyben a kifejezés eszközévé is válhatnak. Az ellentétpárok elemei egymás mellé állítva az elképzelhető legnagyobb különbséget fejezik ki. A nagy különbségekben pedig drámai megjelenítő erő lehetősége rejlik. A fehér a fekete mellé állítva világít a legjobban, a szegénység a gazdagság mellett válik drámaivá. Mivel a nyugati gondolkodás az ellentétpárok elemeit általában egymást kizáró módon kezeli, a nyugati kultúrákban az ellentétességen alapuló összehasonlításoknak különösen erős a szerepe. Egyszerűbben fogalmazva a nyugati kultúra élvezi a kontrasztos helyzeteket.

A művészetekben a kontraszt az ellentétességet felhasználó kiemelés. Minden művészeti ágban egyaránt fontos szerepe van, azaz általános művészeti eszköz, egyaránt értelmezhető térben, időben és átvitt értelemben. Az irodalom területén elég csak a kontrasztokat előszeretettel alkalmazó meséket említeni, de mindenki számtalan példát tudna felhozni más olvasmányélményeiből is. A zenében ugyancsak általános és széleskörű a használata. Talán elég a piánók és forték, az andanték és allegrók, a kontratenorok és basszusok kontrasztját említeni, de számos más lehetőség is van a műfajon belül. A képzőművészetekben ugyanígy. (Hieronymus Bosch Töviskoronázás képei, Georges de la Tour gyertyás képei, romantikus festészet, stb.)

Az építészeten belül viszonylag kisebb a kontraszt szerepe. Ez annak tulajdonítható, hogy az építészet nem tisztán művészet, a szélsőséges, kontrasztos helyzeteket nagyon sok esetben moderálja, tompítja a használhatóság igénye, a technikai megvalósíthatóság, vagy a gazdasági lehetőségek korlátossága. Ezért a kontraszt eszközének építészeti felhasználása hagyományosan inkább csak a középületek, azon belül is az exkluzív középületek körén belül jelentkezik.

A lépték külső alaphoz való viszonyítást jelent, az arány belső viszonyrendszert, a kontraszt viszont értelmezhető külső és belső viszonyításban is. Egy építészettörténeti példával élve: Az arles-i St. Trophime templom nyugati homlokzata kontrasztosan díszes a mellette lévő egyszerű lakóházakhoz viszonyítva, de önmagában is kontrasztos, hiszen maga a kapuépítmény sokkal kimunkáltabb, plasz­ti­ku­sabb, mint a mögötte lévő nagy, tagolatlan, sima homlokzatfelület.

3.1. Az építészeti alkotással kapcsolatos kontrasztfogalmak

A tömegek kontrasztja. Legegyszerűbb példa a tornyos falusi templom kétszeres kontrasztja. Maga az épület két konrasztos tömegrészből tevődik össze, a magas, dinamikus arányú toronyból, és az alacsonyabb, statikus arányú templomtömegből. Az épület önmagában is kontrasztos, de kontrasztos a környezetéhez viszonyítva is, amennyiben nagyobb és összetettebb, mint a környező épületek.

Más példa. A hatvanas - hetvenes évek funkcionalista építészetére igen jellemző volt az alacsony, terjedelmes, horizontális és a karcsú, sokszintes, vertikális épülettömegek egymás mellé rendelése. Az építészeti köznyelv el is nevezte ezeket a "kompozíciókat" lepény - pengének. Ezek közös őse feltehetően a Skidmore Owings Merrill iroda (Gordon Bunshaft) által tervezett Lever irodaház (New York, 1952). Szállodák, irodaépületek épültek világszerte (és nálunk is) ilyen megoldással igen nagy számban. A tömegek kontrasztjára általában a függőleges - vízszintes, azaz a magas, karcsú - alacsony, terjengős ellentétpár kiaknázása a jellemző.

Terek kontrasztja. Belépni egy templom hatalmas terébe, önmagában nagy élmény. Ha egy alacsony és kicsi előtérből lépünk be ugyanoda a hatás még lenyűgözőbb. A kontrasztosság növeli a hatás érzelmi erejét. A kontrasztosság alapja ebben az esetben a kicsi - nagy, alacsony - magas ellentétpárok építészeti kiaknázása. Egy szálloda, vagy irodaház középfolyosójáról belépni a szobánkba, vagy az irodánkba kevésbé erős érzelmi hatás, mindazonáltal ez is kontrasztosságra épül. A folyosó dinamikus teréből jutunk a szobánk / irodánk statikus terébe. A mozgást a megnyugvás váltja, a változást az állandóság. A terek kontrasztja épülhet a terek különböző típusaira is. Egy egyiptomi templom (mondjuk az edfui nagy Hórusz templom) terein végighaladva a külső-, átmeneti- és belső terek váltakozása, kontrasztja teremti meg az érzelmi hatás alapját. (SANAA: Kunstlinie)

Falak - nyílások kontrasztja. A fal, mint nagy, tömör, átlátszatlan test és a rajta lévő nyílás, mint kicsi, átlátszó - átengedő felület már önmagukban kontrasztosak. Ez a kontrasztosság fokozható azáltal, ha arányaik szélsőségesek. Egy középkori templom, vagy vár vastag, erős, hatalmas falfelületeit csak ritkán töri meg egy - egy kicsi vékony nyílás. A falak, nyílások kontrasztja igen erős. Ennek ellenkező oldala a XIX. század vége felé kezdett először megmutatkozni. Az első nagyobb áruházak falai valósággal felnyílottak, a zárt falfelületek elenyészővé váltak az óriási ablakok mellett. (Pl.: Belle Jardiniére áruház, Párizs, 1867-ből, Alfred Messel Wertheim áruháza Berlinben, 1896-ból, vagy Sehring-Lachmann Tietz áruháza ugyancsak Berlinben, 1900-ból.) A XX. század középétől elterjedt függönyfalas épületek ilyen értelemben már nem is kontrasztosak, hiszen nincs mihez viszonyítani. Az átlátszatlan falak teljesen eltűnnek, csupa üveg minden, csupa átlátszóság. (SANAA: Toledo)

Felületek kontrasztja. Az építészettörténeti korszakok közül a gótika és a barokk is folytathatatlan mellékágnak bizonyult, mindkettőt a görög-római klasszikus múlthoz való visszatérés követte. Érdekes, hogy mindkét korszakot -más és más értelemben- jellemezte a dinamika. A gótika dinamikája a vertikalitásban nyilvánult meg, a valószinűtlen magasságokba feltörő szerkezetekben, a légiesen karcsú formákban. A barokk dinamikája a mozgásra komponált terekben, az áramló, örvénylő formákban. A dinamizmusban elrejtve (immanencia) ott van a kontraszt lehetősége. A barokk például szívesen alkalmazza a kontraszt lehetőségét, például a felületek esetében is. Egy templombelsőben a felületek dinamikája az oltár közelében a legerősebb, legplasztikusabb (pl.: a "Transparente" oltár a toledoi katedrálisban). A Balthasar Neumann által tervezett Vierzehnheiligen búcsújárótemplomban a templomtér közepén álló búcsú-oltár ornamentikája kontrasztosan gazdagabb, mint a környezete. De kiemelt felület lehet egy kapu, vagy ablak keretezése (Dos Aguas márki palotájának bejárata, Valencia). A barokkhoz hasonlóan vonzódik a felületek kontrasztjához a szecesszió is.

A fény kontrasztja. Minden térbeli művészeti alkotás alapfeltétele a fény, az építészeté különösen. Nem véletlen tehát, hogy különösen vonzó lehetőség a terek és tömegek játékát a fény viszonyában kontrasztossá tenni. A fény kontrasztos szerepe elsősorban a szakrális épületekben, terekben jellemző, így templombelsőkben, ravatalozókban. (Példák: Eladio Dieste: Szent Péter templom, Durazno, Uruguay, 1971; Ansi Lassila: Templom, Karsamaki, Finnország, 2004; Sanaksenaho Architects: Szent Henrik ökumenikus kápolna, Turku, 2005, és hosszan lehetne folytatni a sort.) A szekularizáció folyamatában a szakrális épületek szerepe csökken, helyükbe lépve, vagy azokat pótolva kialakulnak a "kvázi-szakrális" helyek, a művészet "templomai", a múzeumok, kulturális központok. Ezekben a fény szerepe majdnem annyira fontos, mint a szakrális épületek esetében. (Paulo David: Művészeti központ, Madeira, Portugália, 2004)

A szín kontrasztja. Korunkban különösen nagy szerepe van a színek kontrasztjának. Egy-egy épület már a színével kontrasztossá válik, kiugrik környezetéből. (Jarmund / Vigsnaes: Vörös ház, Oslo, Norvégia, 2002; Meinrad Morger, Heinrich Degelo, Christian Kerez: Művészeti Múzeum, Vaduz, Liechtenstein, 2001.) De lehet az épületen belül megjelenő kontrasztos színhasználat is, amely kiemel valamilyen lényeget. (MVRDV: Lakóépület, Mirador, Madrid, 2005.)

4. A ritmus

A ritmus az élet alapja. Körülöttünk, bennünk idő- és térbeli ritmusok tömege lüktet. A szívverés, a lélegzetvétel, az alvás - ébrenlét és még számos más ritmusosság alapvetően meghatározza és befolyásolja életünket. Vagy körülöttünk a természet ritmusai. A nappalok és éjszakák, a holdhónapok, az évszakok, az évek ritmusossága. Ezek olyan erős meghatározottságok, hogy magát a ritmus fogalmát leginkább az időbeli ritmusossághoz kötjük. Ha ritmusról beszélünk akkor a legtöbb esetben a zenei ritmusra gondolunk, esetleg a költészetre, a versek ritmusára, tehát időbeli ritmusokra. És ez jogos is. A ritmusnak a művészeteken belül a zenében és az irodalomban, azon belül a költészetben van a legnagyobb szerepe. Az életünket meghatározó időbeli ritmusok művészeti megfelelőjeként.

A képzőművészetekben kisebb a ritmus szerepe, mint ahogyan életünkben is kisebb a téri ritmusok szerepe. Az építészetben viszont alapvető eszköz. (Talán azért, mert az építészet megfagyott muzsika?)

A ritmusnak általában két lényegi része van; a ritmusképző elem és az intervallum. A ritmusképző elem egy zenemű esetében a hang, az intervallum a két hang közötti hangköz. A ritmusképző elem és az intervallum viszonyában osztályozhatók a ritmusok. Ha a ritmusképző elemek és a közöttük lévő intervallumok folyamatosan egyformák, akkor monoton ritmusról beszélünk. Bármely más variáció esetén összetett ritmusról van szó. (Lehetőségek ezen belül: ha az elemek azonosak, de az intervallumok valamilyen szabályosság szerint különbözőek, ha az elemek valamilyen szabályosság szerint különbözőek, de az intervallumok azonosak, vagy ha mind az elemek, mind az intervallumok valamilyen szabályosság szerint különbözőek.)

A ritmus lényege a szabályosság. Ezért ritmusról csak akkor beszélhetünk, ha ez a szabályosság felismerhető. Ez a legegyszerűbb esetben -a monoton ritmus esetén- azt jelenti, hogy legalább három elemből és a közöttük lévő két intervallumból áll. Ezt könnyű belátni; két elem és a közöttük lévő egy intervallum esetén a szabályosság még nem biztos, akár a következő intervallum, akár a következő ritmusképző elem változhat. A szabályosság felismerését az első ismétlődés biztosítja. Ennek értelmében a bonyolultabb, összetett ritmusok esetén is az ismétlődés teszi felismerhetővé a ritmusképletet. Ezáltal a ritmus több, szabályosan ismétlődő elem egymáshoz való viszonya.

4.1. Az építészeti alkotással kapcsolatos ritmusfogalmak

Egy utca, vagy városi tér milyenségét, hangulatát befolyásolja az épületek ritmusa. A brüsszeli Grand' Place, a villánykövesdi pincesor, vagy a magyarpolányi utca ritmusa azonos elemekből és azonos intervallumokból építkezik, esetenként természetesen máshogy és máshogy.

Ha közelebbről vesszük szemügyre a brüsszeli Grand' Place, vagy a magyarpolányi utcasor épületeit észrevesszük a homlokzati ritmusokat, a nyílások (ablakok) ritmusát, a párkányok ritmusát, a szerkezeti elemek ritmusát. Ezek az építészeti felületek alapvető formálási lehetőségei.

A tágan értelmezett vázas szerkezetű épületek esetén a váz ritmusa alapvetően meghatározza az épület homlokzati rendjét. Mivel a vázas építés mind a népi építészetben, mind a műépítészet bármely stílusidőszakában érvényes, ezért a  szerkezeti elemek ritmusa igen jelentős szerepet kap az építészeti formálásban.