Az építészet, mint művészet /3 - a kompozíció

Az építészet, mint művészet /3 - a kompozíció

1. A világ rendje

A minket körülvevő teremtett világban rendet és rendetlenséget egyaránt érzékelhetünk. A rend és rendetlenség viszonyára többféle hipotézis is felállítható. Ezek közül két egymásnak ellentmondó vélemény emelhető ki. Az egyik szerint a világ olyan bonyolult rendszer, amelyben rend és rendetlenség, szabályosság és véletlenszerűség keverednek. A rend felületei azok, amelyekben az ember aktuális tudása szerint felismeri a szabályosságot, a rendezetlenség felületei pedig azok, ahol az ember aktuális tudása szerint nincs szabályosság és ott a véletlenszerűség uralkodik. Ez a vélemény mindig jól védhető, hiszen a minket körülvevő teremtett világnak mindig lesznek rendként felismert és objektivizálható részei és mindig lesznek ismeretlen felületei, azaz ez a vélemény mindig aktuális. De ez a vélemény hibás olyan szempontból, hogy a világ rendjét változóként tételezi fel, holott nem az változik, hanem a rendet figyelő ember. A teremtett világ rendjét a középkor embere egészen máshogy látta, mint a mai. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a világ azóta változott, han 313h71d em azt, hogy az ember tudása változott a világról. Magyarán szólva ez a vélemény azt fejezi ki, hogy az ember önmagához méri a világot.

A másik vélemény szerint a világ olyan rendszer amelyben alapvetően és mindent átfogóan rend uralkodik. Ennek a feltételezett átfogó rendnek vannak olyan elemei, melyekben az emberi elme aktuálisan megérti a szabályosságokat és vannak olyan elemei, melyekben még nem, vagy soha nem is fogja. Ez a vélemény támadható olyan szempontból, hogy feltételez valamit, ami nem biztos. Viszont védhető, mert a tapasztalatok bizonyítják, hogy a rendezettség felismert felületei egyre növekednek, tehát van alapja annak, hogy feltételezzük a rendet ott is, ahol aktuális tudásunk még nem látja be azt. Ebben a véleményben az fejeződik ki, hogy az ember a világhoz méri önmagát. Mivel ez a viszonyítás talán igazabb mint az előző, ezért ennek mentén haladunk tovább.

"A Világban a "Rendszer"-t a Természet minden megfigyelője azonnal észlelheti. Az emberek mindig csodálattal szemlélték a Világegyetem részeinek elrendezését. Ez a rendezettség napról napra egyre bámulatra méltóbbnak tűnik, minél pontosabban és behatóbban tudja a Természettudomány a tényeket tanulmányozni. Minél messzebbre és minél mélyebbre hatolunk egyre fejlődő képességeinkkel az Anyagba, annál jobban zavarba ejt részeinek egymással való kapcsolata. A kozmosz minden egyes eleme ténylegesen egybe van szőve az összes többivel: lefelé a "kompozíció" rejtélyes jelensége révén, amelynek folytán egy szervezett együttes összhatásának köszöni fönnállását; és fölfelé bizonyos magasabb rendű egységek hatása által, amelyek saját céljaik érdekében burkolják be és uralkodnak rajta. Nem lehet belevágni ebbe a hálózatba, nem lehet egy-egy darabkát elkülöníteni belőle anélkül, hogy elejétől végig szálaira ne bomlanék és szét ne foszlanék. Körülöttünk, ameddig csak a szemünk elér, bonthatatlan egység a Világegyetem. Szemléletének egyetlen olyan módja van, amely valóban hatékony: ha egészében, egy tömbben vizsgáljuk."

(Pierre Teilhard de Chardin: Az emberi jelenség)

Tehát a minket körbevevő teremtett világban rend van. Annak ellenére rend van, hogy ezt a rendet a teljességének csak egy kis hányadában tudjuk megfejteni, a teljességnek egy másik hányadában csak érezzük, és a megmaradó hányadban feltételezzük. Feltételezzük, mert érzékeljük, hogy a teremtett világ "működik", és ami működik, abban rendnek kell lennie.

A rend tudatosulásának első lépcsője a rend megérzése. Olyan térbeli alakzatokat látunk, olyan időbeli folyamatokat élünk át, melyekben szabályosnak tűnő mintázatok fedezhetők fel. A következő lépcsőben a legegyszerűbb szabályosnak tűnő mintázatok közül néhánynak a szabályai is megfejthetőkké válnak, azaz objektivizálhatók. Folytatva a lépcsőket, a megfejthető szabályosságok köre egyre tágul, a minket körbevevő tér- és időbeli mintázatokból egyre többnek ismerjük objektív rendező elveit.  Végül mindezek alapján feltételezhető, hogy a teremtett világ minden elemében rend van, csak ennek a rendnek nem minden eleme ismert, vagy megismerhető.

A megértettség viszonyában tehát a rend teljességének különböző formái:

a megérzett rend - amikor csak intuitíve sejtjük a rend jelenlétét,

a megértett rend - amikor objektív módszerekkel leírhatóvá tesszük a rend szabályosságát,

a rend teljessége - amikor a már megismert szabályosságok alapján kiterjesztjük a rend lehetőségét azokra a jelenségekre is, melyek szabályosságát még nem ismerjük.

A megérzett rend térbeli elemei lehetnek például a földfelszín formái. Repülőgépről, vagy műholdképekről nézve a természeti tájakat, érezzük a mintázatok valamiféle tágan értelmezett szabályosságát, de ez olyan bonyolult, hogy nem lehet objektív formulákkal meghatározni. A megérezett rend időbeli mintázatai például azok a népi megfigyelések, melyek szerint ha Medárd napján esik, negyven napos lesz az eső, vagy "Piroska napján, ha fagy, negyven napig el nem hagy", vagy "ha Katalin kopog, Karácsony locsog". A megfigyelések mindegyike időbeli (meteorológiai) történések szabályosságait érzékeli, és próbálja a szabályait meghatározni, de ezek természetesen nem objektív szabályok.

A megértett rend idő és térbeli elemei a tudományok által, objektív módon leírt szabályosságok. Példái is a különböző tudományokból, így biológiából (virágok, állatok formái), geológiából (kőzetek, ásványok), kémiából (elemek rendje), stb. vehetőek. A megértett időbeli rend példája lehet a káoszelmélet.[1] A megértett rend tartománya -a tudományok fejlődésével- állandóan bővül.

A rend teljessége éppen ezen a tényen alapuló feltételezés. A megértett rend tartományának állandó bővülése jogos alapot teremt arra, hogy feltételezzük a rend teljességét. Ez persze nem jelenti azt, hogy következésképpen ez a teljesség (ezáltal a világ) megismerhető lenne.

"A világmindenség jelen állapotát a megelőző állapot hatásaként, és a rákövetkező állapot okaként kell értelmeznünk. Ha adott volna egy értelem, mely képes felfogni a természetet irányító erőket és az alkotóelemek pillanatnyi, egymáshoz viszonyított helyzetét -egy olyan értelem, mely ezt az adattömeget képes feldolgozni és analizálni-, és ez az értelem ugyanazon törvények szerint vizsgálná a leghatalmasabb testek és a legkisebb atomok mozgását, akkor nem volna számára bizonytalanság, a jövőt és múltat egyaránt tisztán látná."

(Pierre-Simon Laplace, 1749-1827)

A rend teljességének képzete beláthatatlan távlatokat nyújt és hatalmas kihívást kínál az emberi szellemnek, értelemnek és érzelemnek egyaránt. Az értelem számára vonzó e teljesség megfejthetősége, magyarázata. Az érzelem számára e teljesség a gyönyörködés kiapadhatatlan forrását nyújtja. A kultúrák mindegyike megpróbálja valamilyen módon megragadni és kifejezni a rend e teljességét. Ennek példái a kozmologikus mítoszok (a világ teremtése, kialakulása, keletkezése szám­talan formában), a világmodellek, vagy ezek képi megjelenítései, összegzései. Ilyen "világmodell" például az a hinduista 9x9 négyzetből álló mandala, amely tulajdonképpen a világmindenséggel azonosított kozmikus ember, a "mahápurusa" ábrázolása. Ez a mandala nagyon sok hinduista templom szerkesztésének az alapja, (legismertebb példája Angkor Vat), ami által ezek a templomok az építők szándéka szerint lekicsinyített és lényegített világmodellek.

2. Az emberi rend - a kompozíció

A világ rendje áthatja az ember életét, értelmét, érzelmeit és tapasztalását, nem véletlen tehát, hogy saját munkáiban is jelenvalóvá szeretné tenni a rendet. (Azaz arra törekszik, hogy éppen a rend által váljék saját alkotása a világ részévé. A rend az a közös tulajdonság, amely a kapcsolatteremtés helye lehet a teremtett világ és az emberi alkotás között.) Az emberi művek sokrétűek, sokrétű bennük a rend jelenléte is. A következőkben, amikor az emberi művek belső rendjéről és a belső rend megteremtésének eszközeiről beszélünk, akkor ezt témánknak megfelelően elsősorban a művészeti, azon belül pedig a képzőművészeti és építészeti alkotásokra értjük és azokra vonatkoztatjuk.

Az ember művészi alkotásaiban a rendteremtés eszköze a kompozíció.[2] A kompozíció ezáltal meghatározható úgy, mint a mű rendje, az alkotás elemeinek tudatos rendezettsége. A kompozíció általános művészeti eszköz, tér- és időbeli alkotásoknak egyaránt eszköze lehet, olyannyira, hogy például zeneművek, vagy festmények esetében magát a művet is kompozíciónak nevezhetjük.

A kompozíció nem csak olyan értelemben általános művészeti eszköz, hogy minden művészeti ágban érvényes, de olyan értelemben is, hogy, általánosan része lehet minden más művészeti eszköz. Azaz a kompozícióban egyesülhetnek a különböző művészeti eszközök, a lépték, az arány, a kontraszt, a ritmus, a forma stb.

A kompozíció tehát a rendteremtés eszköze az emberi műben és mint ilyen a világ rendjének tükre. A világ rendjét többféle síkon érzékeljük (megérzett rend, megértett rend, a rend teljességének feltételezése) ezáltal a kompozíció módszerei is többfélék lehetnek. A világ megérzett rendje tükröződik vissza az organikus kompozíciókban, a megértett rend pedig a geometrikus kompozíciókban.

2.1. Az organikus módszer

A megérzett, de nem objektivizálható rend az organikus kompozíciókban tükröződik. Az organikus kompozíció ezáltal elsősorban az érzelmekre hat. A komponálás módszere intuitív, szubjektív, emocionális. Mindez persze nem jelenti azt, hogy az organikus kompozíció egyben szélsőségesen személyes, individulális. Erre jó példák az úgynevezett "álomidő" festmények. Ausztrália bennszülött őslakói alkotják ezeket a képeket, minden kép egy-egy törzs tér- és időbeli történetét "meséli el". Bár a képek mindegyike individuális alkotás, mégis a törzs minden tagja jól érti az abban ábrázoltakat, és azonos módon magyarázza is.

2.2. A geometrikus módszer

A világ megértett és objektivizált rendje tükröződik a geometrikus kompozíciókban, melyek lé­nye­gük­ből fakadóan elsősorban az értelemre apellálnak. A geometrikus kompozíció módszerei tudatosak, objektívek, racionálisak, azaz mindenki számára azonosan érthetőek kívánnak lenni. Ez azonban nem jelenti, nem jelentheti azt, hogy a geometrikus kompozíció kizárná az érzelmi tartalmakat, vagy az egyéni értelmezést. Példaként felhozható a Strozzi palota már jól ismert szerkesztettsége. Gyönyörű geometrikus kompozíció, amely mély érzelmi hatásokat és egyéni reakciókat kelthet egy-egy szemlélőben.

2.3. A kompozíció teljessége

Bár az előzőekben megkülönböztettük és meghatároztuk a kompozíció két lehetséges módszerét, ez mégsem jelenti azt, hogy ez a két módszer uralja a kompozíciók világát. Éppen ellenkezőleg. Ritka a tisztán geometrikus, vagy tisztán organikus kompozíció. Mivel a világ rendjéhez való emberi viszony többrétű (megérzett, megértett és feltételezett teljes rend), így könnyen érthető, hogy a művészi kompozíciókban is tükröződik ez az összettség. A kompozíciók szinte mindegyike tartalmaz ilyen, vagy olyan arányban organikus és geometrikus vonásokat. Példaként megemlíthetjük a tradicionális japán kertet és benne a teaházat. A japán kert első pillantásra olyan, mint a teremtett világ egy szeletkéje. Teljesen organikusnak látszik és úgy tűnik, mi sem áll távolabb tőle, mint a szigorú rendezettség. Ennek ellenére minden eleme tervezett, minden elemének meg van a helye és szimbolikus szerepe. A kertben álló teaházban már könnyebb észrevenni a geometrikus rendezettség elemeit, ott van a faszerkezetek egyenletes ritmusában, az eltolható falak geometrikus rácsozatában, a tatamik fegyelmezett elhelyezkedésében. De a ház nem értelmezhető a kert nélkül és a kert is sivárabb lenne a ház nélkül, kert és ház összetartoznak. Együtt lesz teljes a kép, az organikus és geometrikus vonások együttesében lesz teljes a szépség. (Példa: Andrej Rjublov: Szentháromság ikon)

3. Az építészeti kompozíció

Teljesen természetes, hogy az építészetben is kiemelten fontos szerepe van a kompozíciónak. Bár az építészet, vagy még tágasabban az építés történetében gyakran felbukkannak az organikus formák is, mégis mondhatjuk azt, hogy az épületek túlnyomóan nagy hányada ortogonális téri rendben épült, szigorúan geometrikus módszerekkel szerkesztetten. Ez azonban csak arányt jelent, és nem kizárólagosságot. A kortárs építészetben egyre gyakrabban találkozhatunk az ortogonális rendtől eltérő építészeti művekkel. Éppen napjainkban merül fel gyakran az a kérdés, miszerint ha a természetben nem (vagy alig) találunk példákat az ortogonális téri rendeződésekre, akkor miért "erőlteti" a hagyományos építészet éppen ezt a téri szerkezetet? És miért nem utánozza az organikus téri formákat?

Egy lehetséges válasz. Az, hogy az épületek túlnyomóan nagy hányada ortogonális téri rendben, geometrikus módszerekkel van szerkesztve evidenciának tűnik, mégsem felesleges, ha elgondolkodunk ennek miértjén. A válasz részint a fizikai törvényszerűségekből, részint az ember testi felépítettségéből következik. A gravitáció következtében az ember normális testhelyzete függőleges, azaz derékszöget zár be a vízszintes alapsíkkal. Anatómiai adottságából következően tisztán megkülönbözteti az elől és hátul helyzetét, előre néz, és ennek éppen ellenkező oldala a hátul. Két keze két oldalt jelent, a jobb és a bal oldalakat. Ezekből adódóan horizontális értelemben a világot négy részre oszthatóan érzékeli, a teljes 360 fokos kört négy derékszögű irányra osztva, melynek tengelyei az emberi testből fakadó irányok. Ezt tükrözi a négy égtájra való beosztás is. Az tehát, hogy az ember épített környezete meghatározóan ortogonális szerkesztettségű, éppen testi felépítettségéből és a világban elfoglalt fizikai helyzetéből fakad. Úgy is fogalmazhatjuk, hogy éppen ez számára a természetes.

Az építészeti kompozíció tehát egyaránt lehet geometrikus, vagy organikus, de döntően nagyobb hányadot képvisel az ember adottságaiból fakadó geometrikus módszer. A kompozíció az építészeti mű egészét áthatja ezért csak a vizsgálódás kedvéért lehet megkülönböztetni és önálló részként kezelni a mű egyes aspektusaira vonatkozó kompozíciós felületeket. Csak emiatt értelmes megkülönböztetni például a tömegkompozíciót, az alaprajzi kompozíciót, vagy a homlokzat­kompozíciót, hogy a három leggyakrabban emlegetett kompozíciós vetületről beszéljünk.

3.1. A tömegkompozíció

Tömegkompozícióról akkor beszélhetünk, ha az építészeti mű több tömegből áll, vagy az építészeti tömeg több résztömegből rakódik össze. Ezekben az esetekben a kompozíció a tömegelemek tudatos rendezettségére vonatkozik. A kompozíció tartalmazhatja a már ismert művészeti eszközöket, a léptéket, arányt, kontrasztot, ritmust, formát stb. Példaként nézzük a Vaszilij Blazsennij székesegyház épületét Moszkvában. Felfedezzük a lépték eszközét, a középső torony kimagaslik a többi közül. Jelen van a kontraszt eszköze a színekben és az ornamentikában. És a formák! Meghökkentő fantáziagazdagság, sokféleség, és mégis mindez arányos. E hihetetlen gazdagság rendezettségét a kompozíció fegyelmezettsége biztosítja. A kavargó részformák ellenére a mű egységessége, komponáltsága lenyűgöző. Egy mai példa a lehető legegyszerűbb tömegkompozícióra Kazuyo Sejima játékterme. (Kazuyo Sejima: Pachinko Parlor, Hitachiohta, Ibaraki, Japán, 1996) A kompozíció két elemből áll, egy függőleges toronyból, melynek egyetlen funkciója figyelemfelkeltés, és egy nagyobb lapos tömegből, a játékteremből. További példák SANAA (Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa): Kortárs Művészeti Múzeum, New York, 2007; no.mad (Eduardo Arroyo): Futball stadion, Lasesarre, Spanyolország, 2003

3.2. Az alaprajzi kompozíció

Mivel a kompozíció szó eredeti jelentése "összetettség", nyilván csak akkor beszélhetünk kompozícióról, ha több elem együttes jelenlétét feltételezzük. Az alaprajzi kompozíció esetében is erről van szó, több alaprajzi elem tudatos rendezettségéről. Alaprajzi kompozíció esetében az elemek lehetnek geometrikus formák (Frank Lloyd Wright: Guggenheim múzeum, New York, 1943-1956), lehetnek funkcionális egységek (Claudio Silvestrin - John Pawson: Neuendorf ház, Mallorca, 1989), lehetnek falak (Ludwig Mies van der Rohe: A barcelonai világkiállítás német pavilonja, 1929), vagy bármely más alaprajzképző elemek.

És itt tisztázni kell valamit. Az alaprajzi kompozíció kifejezés alatt azt értjük, hogy az alaprajz elemei művészi módon rendezettek. Ugyanakkor azt is tudjuk, hogy egy alaprajznak elsősorban jól működőnek, funkcionálisnak kell lennie, ami logikus rendezést feltételez. Hogyan jöhet össze tehát egy és ugyanaz alaprajzban a logikus, racionális funkcionális rendezettség és a művészi komponáltság? Nem ellentmondás ez? A válasz; nem. Azért nem, mert az esetek nagy részében a logikus, racionális, jól funkcionáló rendezettség sok-sok változatban megadható. Minél képzettebb és tapasztaltabb az építész, annál több olyan alaprajzi változatot képes lerajzolni, melyek mindegyike egyformán működőképes. Ezért az alaprajzi kompozíció nem a logikus, funkcionális rendezettség művészi "szétzilálása", hanem éppen ellenkezőleg; a jól működő változat művészi rendezettsége.

3.3. A homlokzatkompozíció

A legkönnyebben érzékelhető kompozíciós felület az építészetben a homlokzat. Kompozíciós szempontból, a legtöbb esetben úgy működik, mint a festőnél a vászon; ezen a felületen kell komponáltan elhelyezni a mű elemeit, a homlokzat esetében a homlokzati elemeket. Ezek pedig igen sokfélék lehetnek, a legszükségesebb elemektől (ajtó, ablak), a homlokzaton megjelenő szerkezeti elemeken át, a díszítményekig, számtalan elem. Ezt a sokféle elemet pedig sokféle módon lehet rendezni, tehát a variációk száma (a kompozíciós lehetőségek száma) szinte végtelen. Természetesen, csakúgy, mint az alaprajzi kompozíció esetében itt is vannak megkötések szép számmal. A homlokzat felületét meghatározzák az épület alaprajzi méretei és belmagasságai. A nyílásszárók méretére és elhelyezésére nézve is többféle előírás létezik, stb.

A homlokzatkompozíciók illusztrálására számtalan lehetőség kinálkozik térben és időben egyaránt. Ezért, most nem is emelek ki ezekből egyet sem, ehelyett a homlokzatkompozíció és a szimmetria - aszimmetria viszonyával foglalkozom. A kép érdekes.

Térben vizsgálva a dolgot azt látjuk, hogy az egyes régiók - kultúrák jelentős épületei (ezek zöme maradandó anyagból épített szakrális, vagy hatalmi épület) szinte kivétel nélkül szimmetrikus homlokzati képet mutatnak. Ez érvényes egyrészt a népi és a műépítészet alkotásaira, másrészt Kínától Indián, az iszlám világán, Európán keresztül az észak- közép- és délamerikai építészetekre egyaránt vonatkoztatva.

Időben vizsgálva a dolgot feltűnő, hogy az építészettörténet által jelentősnek tartott épületek homlokzatai döntő többségükben szimmetrikusak. Sőt kiterjeszthetjük a kört. Megfigyelhető, hogy több időszakban (reneszánsz, barokk, klasszicizmus, stb.) a szimmetria nem csak a kiemelt középületek, hanem a hétköznapi építészet világát is uralja. A szimmetrikus időszak (szinte) töretlen a XIX. századig, melynek közepe - végefelé kezdenek egyre nagyobb számban felbukkani az aszimmetrikus homlokzatok. Érdekes, hogy a XX. század elején a nosztalgikus múltbatekintő szecesszió és a jövőt feszegető avantgárd mozgalmak a szimmetria - aszimmetria tekintetében azonosak; mindkettő az aszimmetriát kedveli. A XX. század és a XXI. századból eddig eltelt kevéske esztendő az aszimmetria idejeként is felfogható. És nem csak a homlokzatkompozíciók szempontjából, hanem annál sokkal szélesebb és mélyebb értelemben. A mi korunk aszimmetriája többek között a természet - város, gazdagság - szegénység, kultúra - civilizáció ellentétpárokban is megmutatkozik, de ennek kifejtése messze túlmutatna a most tárgyalt témán.

A felsorolt példákból úgy látszik, hogy a szimmetria egyrészt a szakralitáshoz és a hatalom kifejezéséhez köthető, másrészt egyes korok korszellemének építészeti kifejeződése. A szimmetria ezekben az esetekben a rendet, rendezettséget jelenti, így a világ rendjének tükre az építészeti műben. Mégpedig azé az egyszerű rendé, amely nyilvánvalóan és közvetlenül felfedezhető a természet világának sok jelenségében, legelsősorban pedig az emberi testben. És akkor, következik a mi korunk. A mi korunk az, amely felfedezte, hogy a rend fogalma a korábban véltnél sokkal bonyolultabb. A mi korunk ismerte fel, hogy a rendezetlenség látszata mögött igen bonyolult rendezettség van - ezt fogalmazza meg például a káoszelmélet is. A mi korunkat foglalkoztatja kiemelten a véletlen fogalma. És mindezek együttesen tükröződnek az építészeti művekben, például a homlokzatkompozíciók aszimmetriájában.

"A véletlen a modern tudomány egyik sarkalatos fogalma. Szinte minden tudomány lépten-nyomon használ olyan modelleket, melyekben a jelenségek véletlen, statisztikus jellege dominál."

(Lovász László matematikus előadása a Mindentudás Egyetemén)

Az előzőekben a kompozíció különböző építészeti vetületeit tárgyaltuk. Még egyszer le kell szögezni, hogy ezek a kompozíciós lehetőségek csak a szemléltetés miatt lettek itt és most analitikusan szétválasztva és egyenként ismertetve. A valóságban az építészeti mű kompozíciója egységes, nem lehet szétválasztani az elemeit, hiszen azok hatnak egymásra. Az alaprajzi kompozíció már tartalmazza a tömegkompozíció vetületét és benne van a homlokzatkompozíció számos eleme is. Könnyen belátható az is, hogy a homlokzatkompozíció és a tömegkompozíció ezer szállal kapcsolódnak egymáshoz. A tervezés folyamán is egységes a kompozíció alkalmazása az építészeti mű vetületeiben. Bármelyik vetületet rajzoljuk (alaprajz, metszet, homlokzat), ugyanazt a kompozíciót ábrázoljuk különféle nézetekben.

Az építészeti szerkesztés

Az építészetben a kompozíció létrejöttének, megjelenítésének eszköze a szerkesztés. Nyilvánvaló, hogy minden tervezett épület alapja a szerkesztés, és hogy elválaszthatatlan egymástól a tervezés és szerkesztés. Most, amikor a szerkesztést a művészi értékű építészeti kompozícióval kapcsolatban emlegetjük, akkor a szerkesztés magasiskolájáról beszélünk, a szerkesztésnek, mint eszköznek a legmagasabb fokú használatáról.

Az építészeti szerkesztés jelenti a rend megjelenését az építészeti műben. A szerkesztésben egyesül és lényegül az építészeti mű minden komponense, anyagiak és szellemiek egyaránt. A szerkesztés rendezi eggyé az építőanyagok kemény racionalitását és az épülettel kapcsolatos vágyak és elvárások nehezen megfogható szellemiségét. A szerkesztés -mondhatnánk- az épület belső rendje, a szabályok összessége. Ha az épületet egy picike önálló világnak képzeljük el, akkor benne a szerkesztés annak a kis világnak a rendje. És mint ilyen, összehasonlítható a minket körülvevő mérhetetlenül nagy teremtett világ rendjével. Mert azt tükrözi.

Ezáltal a szerkesztés, mint az önálló, kicsi építészeti világok rendje, szélső értékeiben lehet geometrikus és lehet organikus. Ha geometrikus, akkor a világ megértett rendje tükröződik benne, ha organikus, akkor a megérzett rend. De természetesen ez a szétválasztás megint csak a szemléltetés kedvéért történik, a tervezés valóságában a kétféle módszer keveredik, a világ valóságát tükrözve.

1. A geometrikus szerkesztés

Már tárgyaltuk, hogy éppen az ember testi felépítettségéből adódóan a számára természetes épített környezet ortogonálisan geometrikus és ez az oka annak, hogy az épített világ elemeinek túlnyomóan nagy hányada éppen így szerkesztett. Ezáltal a geometrikus szerkesztésnek igen nagy hagyományai vannak, térben és időben szemlélve egyaránt. Az ember elgyönyörködhet az építőművészet nagy alkotásait megfigyelve a geometrikus szerkesztések változatosságában, a módszerek hasonlóságaiban és eltérőségeiben, az egyszerűségben, vagy a rafinált, kristályos bonyolultságban. Egy élet is kevés ennek felméréséhez, ezért csak a vázlatos áttekintés marad a járható út. Kezdjük a klasszikus görög világban, annak is szellemi középpontjában Athénban, az Akropoliszon. A perzsa háborúk pusztítását követően Kr.e. 480-ban az ősi Akropolisz romokban állt. Hosszú évtizedek eltelte után került csak sor az újjáépítésére. A Parthenon (nevét a szűz Athénéről azaz Athéné Parthenoszról kapta) építésének négy mestere volt. Két építész, Iktinosz és Kallikratész, a szobrász Pheidiász és egy filozófus, Anaxagorász. Az akkori időkben a filozófus és a filozófia[3] mást jelentett mint ma. Akkor a tudományosság egységét jelentette a filozófia, ebben kiemelten kezelve a matematika tudományát. Tehát feltehető, hogy Anaxagorász alkotta meg azt a kristályos szerkesztési rendet, mely szerint megépült a Parthenon. A görögöknél a rend alapja a modul, ami az oszlopok alsó részének sugárhossza. A Parthenon esetében a szerkesztés alapja a modul felezésével áll elő. Ezáltal az oszlopok alsó átmérője négy egység. Az oszlopok tengelytávolsága kilenc egység. A négy és a kilenc (mint a kettő és három négyzetei) aránya pedig meghatározó az egész épület szerkesztésében. Ilyen arányú a teljes alaprajz, a kettős naosz együttesen, valamint a naosznak az a pillérekkel határolt tere, ahol valaha Pheidiász lenyűgöző Athéné szobra állott. Az arányosság azonban nem korlátozódik csak az alaprajzra. A főhomlokzat ugyancsak 4:9 arányú, az oldalhomlokzat pedig e két szám négyzetének aránya, azaz 16:81 arányú. (Erre mondtam azt korábban, hogy bármelyik vetületet rajzoljuk -alaprajzot, metszetet, vagy homlokzatot-, ugyanazt a kompozíciót ábrázoljuk különféle nézetekben.) Ez a kristályosan tiszta szerkesztés a részletekre is kiterjed és fokozhatatlanná válik az ismert optikai korrekciókkal.

Lépjünk tovább és a hosszanti (longitudinális) rendezettség után nézzünk egy centrális szerkesztést. A megfigyelt mű az iszlám építészet egyik első alkotása a Sziklamecset (Sziklaszentély) Jeruzsálemben. A hely az iszlám világ egyik legfontosabb szent helye, Mohamed próféta mennybemenetelével kapcsolatos, a mecsetben lévő szent szikláról indult el Mohamed szárnyas lován Burákon a mennyekbe. A szentély szerkesztésének alapja a kör és a beleírható négyzet. (Csak emlékeztetőül. A kör végtelenség, örökkévalóság, tökéletesség szimbóluma, a négyzet a szilárdságé, állandóságé és a négy a föld száma. Így egyesül már a szerkesztés első lépcsőjében szimbolikusan az égi és földi tartalom.) A következő szerkesztési lépcsőben újabb négyzetet írunk a körbe, az első négyzet 45 fokos elfordítását. A két négyzet metszéspontjait vízszintesen és függőlegesen összekötve egy kvázi kilencosztatú szerkesztéshez jutunk, melynek belső metszéspontjai egy újabb belső kört határoznak meg. A két négyzet metszéspontjait a középponttal összekötve pedig végeredményként a kör tizenhat egyenlő részre osztódik (azaz a négy égtájnak megfelelő négy negyedre, és azok negyedeire), és előáll a kívül nyolcszögletű épülettömeg, közepén a 30 méterre felmagasodó félgömb alakú kupolával.

Azt lehet mondani, hogy ez a szerkesztés a centrális terek egyik alapszerkesztése. Némileg kiegészítve ez a ravennai San Vitale alapszerkesztése. (Feltételezések szerint éppen ez a templom volt a Sziklamecset mintája.) De téren és korokon átívelve ezt a szerkesztést alkalmazta a római Szent Péter templom tervezésekor Bramante, majd őt követően Michelangelo.

Minden korra jellemző a szerkesztésmódja. A barokkban felbukkan a kétközéppontú ellipszis, és a látvány kiemelését szolgáló álperspektivikus szerkesztés. (Bernini: Scala Regia, vagy Bernini: Szent Péter tér) A klasszicizmus visszatér a klasszikus szerkesztésmódokhoz, és végül korunkban jelentőssé, majd döntő súlyúvá válik az aszimmetria alkalmazása.

A XX. században az építés iparosítása, az előregyártás, a szerelt jellegű szerkezetek és homlokzatok térhódítása természetesen a szerkesztésben is nagy változásokat hozott. A klasszikus görög "találmány", a modul, immáron új tartalommal és megközelítéssel a szerkesztések alapja lett. Olyannyira, hogy nem csak az épületek arányrendszereit határozta meg, de hatással volt a bútorgyártásra, háztartási eszközök gyártására és sok más kapcsolódó területre is. A hatvanas - hetvenes évek "modern embere" 60 cm-es modulban csodaszert látott. De előtte és utána is sok-sok példát találhatunk a moduláris szerkesztésekre, nagy végletek között. Művészi szinten moduláris szerkesztésű Le Corbusier marseilles-i lakóháza az Unité d'Habitation, melyben saját modul rendszerét a Modulort alkalmazta. Ellenpélda az előregyártott panelházak monoton modulrendszere, mely sokkal kevésbé vette figyelembe az emberi igényeket (ha egyáltalán figyelembe vette.), mint az előregyártó ipar követelményeit. A modul ma is hasznos eszköz és szerkezeti szerepe miatt a modul rendszerű szerkesztés a kortárs épületekben is gyakori. (Példa: Anti-Matti Siikala - Jan Söderlund: Sanoma épület, Helsinki, 2000.)

Egészen más jellegű szerkesztés jellemzi az úgynevezett funkciózónás rendszert. Ennek az a lényege, hogy az azonos funkciójú helyiségek alkotnak egy - egy funkcionális zónát és a tartószerkezetek is általában a zónák határvonalában vannak. (Példa: Carlo Baumschlager, Dietmar Eberle: Lakóházak, Innsbruck - Lohbach, 2000.) Ahogyan az alaprajzok kialakításának megvannak a maguk szerkesztési módszerei, úgy a homlokzatok rajzát is sajátságos, olykor igen agyafúrt szerkesztésekkel lehet meghatározni. (Példa: Luis M.Mansilla, Emilio Tunon: Auditórium, Leon, Spanyolország, 2002.)

2. Az organikus szerkesztés

A világ megérzett rendje tükröződik vissza az organikus szerkesztésben. Mi jellemzi ezt a módszert? Nagy vonalakban és első közelítésben a lágy, "természetes" formák, derékszögek és derékszögű síkok nélküli átmenetek. Ennek a szabad és organikus szerkesztésnek voltak előfutárai az építészet történetében, ezek egészen a XX. század végéig furcsa különcöknek számítottak. (Példák: Rudolf Steiner: Goetheanum 1. 1913-1922 és 2. 1928,  Bruce Goff: Bavinger Ház, Norman, Oklahoma, 1955, Raili Paatelainen és Reima Pietila: Dipoli diákközpont, Otaniemi, 1966, Makovecz Imre: Hagymaház, Makó, Katolikus templom, Paks, stb.) A XX. század végén a számítógép nagy áttörést hozott az organikus szerkesztési módszer számára. A bonyolult téri formák szerkesztése nagyon sok esetben csak számítógéppel lehetséges.

Az organikus szerkesztés egyik úttörője az iraki származású építésznő Zaha Hadid. 1983-ban, a Hong Kong Peak Club nemzetközi tervpályázatának megnyerésével valósággal berobbant a nemzetközi építészet élbolyába. Különös tervei és szerkesztései az építészet és a festészet határvidékén mozogtak, és éppen a tervek különössége, szokatlansága miatt sokáig nem épült jelentős háza. (Zaha Hadid: A Walesi Nemzeti Operaház, Cardiff Bay, nemzetközi tervpályázatára készített pályaterv; Luxemburgi Filharmónia, tervpályázat, 1997; Iszlám Művészetek Múzeuma, Doha, Qatar, tervpályázat, 1997, stb.) Az áttörés a 2000-es évek elején történt az LFone Landesgartenschau (Weil am Rhein, Németország, 1999) kiállítási épület megépülte után. (Zaha Hadid: Autóparkoló és villamosmegálló, Strassburg, 2001; Síugrósánc, Innsbruck, 2002; Lois & Richard Rosenthal kortárs képzőművészeti központ, Cincinnati, USA, 2003; BMW autógyár központi épülete, Lipcse, Németország, 2004; Phaeno Tudományos Központ, Wolfsburg, 2005, stb.) Azóta sok terve épült meg, az utóbbi években mondhatni túl sok. A kezdeti tervek átszellemültsége, frissesége, katartikus hatása után a jelenlegi eltúlzott siker, az építészeti "tömegtermelés" miatt az újabb Zaha Hadid művek, bizony fáradtabb, rutinszerűbb épületek. (Zaha Hadid: Eli and Edythe Broad Art Museum Michigan State University, tervpályázat 1. díj, 2007; Hungerburgbahn hegyivasút állomása, Innsbruck, 2008; Operaház, Dubai, 2008 - terv -, stb.)

Az organikus szerkesztés éppen lászólagos szabadsága, artisztikus volta, újszerűsége miatt sok építészhallgató számára vonzó. És ez mélyen érthető. Könnyen átélhető az az érzés, hogy az organikus szerkesztés dinamikája, személyessége kitörést jelenthet az "átlagos", vagy "mindennapi" építészet sok - sok szabályából, korlátosságából, behatároltságából. Ezek mellett ez a szerkesztési módszer azt az érzést is sugallja, hogy ez olyan egyszerű, vagy hogy ezt én is meg tudom csinálni. Ez a felszín. Valójában az organikus szerkesztés legalább annyira kötött, mint a geometrikus, csak sokkal kevésbé feltűnőek a kötöttségei. A gravitáció és az építőanyagok fizikai tulajdonságai az organikus szerkesztés esetében is ugyanazok maradnak, mint "normál" esetben, ugyanúgy figyelembe kell venni őket, csak bonyolultabb módon, mint a szokásos esetekben. A használat, az emberi igények is ugyanolyanok, kielégítésük az organikus szerkesztést használva is kötelező, a forma nem ment fel a funkcionális tartalom megvalósítása alól. És végül az organikus szerkesztés mintapéldái, az újságokban, folyóiratokban, könyvekben felbukkanó példák -általában mesterművek. Olyan mesterek alkotásai, akik a formákat nem öncélúan, az önmegvalósítás igényével alkalmazzák, hanem belső igényesség által hajtva. Azok a formák azért szépek, mert egyrészt a tartalmi mélységek kivetülései, másrészt hitelesíti őket az alkotójuk kifejező ereje. Ezért az organikus szerkesztési módszer alkalmazásánál az amatőr, felszínes utánzás látványosan torzabb eredményeket szül, mint a felszínes amatőrség a geometrikus módszer alkalmazása esetén.

Az organikus szerkesztés -véleményem szerint- a geometrikus módszerre épülhet. Annak tudása nélkül, sajnálatra méltóan vicces utánzatok születhetnek csak.