Az építészet, mint művészet /2 - a forma

Az építészet, mint művészet /2 - a forma

Formák alkotják a világot. Minden érzékünkkel formákat érzékelünk; látványokat, hangformákat, szag-, íz-, tapintás formákat. Sőt léteznek érzékelésen felüli formák is - az elvont, fogalmi formák. A világban való eligazodás ezért alapfokon igényli a formák felismerését és megkülönböztetését. Mindnyájan úgy kezdjük földi létünket, hogy a kezdeti kavargó összefüggéstelen formaözönben megtanuljuk egy­mástól megkülönböztetni a formákat. Mikor a kisbaba már felismeri az édesanyját, azaz meg tudja különböztetni a többi formától, -rámosolyog. A beszédtanulás elején leggyakrabban feltett kérdése pedig; mi az? Ezzel kér segítséget a formák felismeréséhez és elkülönítéséhez.

Minél több formát ismerünk fel és különböztetünk meg, annál jobban ismerjük a világot. Egy ki­rán­du­lá­son az, aki felismeri és megkülönbözteti a különböző fákat, vagy felismeri és meg­különbözteti a különböző madárfüttyöket, az nyilván sokkal jobban ismeri az erdőt annál, aki csak egy-két fát, vagy madárhangot ismer fel.

A felismert és megkülönböztetett formák azáltal különülnek el a többitől, hogy megnevezhetőek. Az ön­álló név a forma jelzője, ezáltal minden forma egyben jel is.

A forma általános, minden művészeti ágban érvényes eszköz, hiszen kiterjedése is általános: minden érzékünkre vo­nat­koz­tat­ha­tó, térben és időben egyaránt érvényes, sőt elvont, eszmei síkon is értelmezhető. A művészetekben a forma alapvetően fontos szerepet játszik. Egyrészt úgy, hogy a művészeti alkotás rengeteg forma együttléte (gondoljunk egy festményen kavargó formákra, vagy egy ze­­nemű dalla­ma­i­ra), másrészt úgy, hogy maga a mű önállóan is egy forma. (Példa: Rodin: Gon­dolkodó)

Az irodalom és a zene formái időbeli formák. Az irodalomban például kétféle szövegformát kü­lön­böz­te­tünk meg, a verset és a prózát (természetesen átmenetek is vannak -pl. szabadvers, prózavers, ma­káma, stb.), de például a versen belül több versforma is van (haiku, ballada, szonett, görög-római vers­forma, stb.). A zenei formák is közismertek. (Csak ki­ragadott példaképpen: rondó, kánon, fúga, szvitt, szonáta, szimfónia, versenymű, opera, stb.)

A képzőművészet és az építészet formái térbeli formák, - a síkot is a tér részének értelmezve.

A már korábban említett tétel: minél több formát ismerünk fel és különböztetünk meg, annál jobban ismerjük a világot, a művészeteken belül is érvényes. Azaz minél inkább felismerjük és megkülönböztetjük az adott művészeti ágra jellemző formákat, annál jobban ismerjük az adott művészeti ágat. Az építészeti formákkal az egyetemi tanulmányok során sok tantárgy foglalkozik. A kor­stílusok formáival az építészettörténet foglalkozik. (Hajdanában külön tantárgy volt az é­pítészeti formatan, ún. formakönyvekből lehetett megismerni - megtanulni az egyes stílusokra jellemző formákat.) A kortárs építészeti formákkal elméletileg az építészettörténet, gyakorlatilag az egyes tervezési tantárgyak foglalkoznak. A formákkal való elméleti - gyakorlati foglalkozás átszövi a teljes tanulmányi időt, sőt az életünket.

1. Az építészeti forma meghatározottsága

Az építészet talán legfontosabb jellemzője a már említett kétarcúsága, azaz, hogy egyaránt tartalmaz művészi (azaz szubjektív) és tudományos (azaz objektív) szempontokat. Ez az alapvető jellemző át- és átszövi az építészet teljességét 121h72b ezáltal sok, az építészettel kapcsolatos rész­letben is megmutatkozik, például az építészeti formában. Az építészeti forma is kettős meghatározott­sá­gú. Egyrészt minden építészeti mű valamilyen építőanyagból készül, valamilyen meghatározott helyen, meghatározott fizikai környezetben épül, tehát a formát igen erősen megkötik az objektív ismérvek. (Az anyag tulajdonságai, a környezeti klimatikus adottságok, a talajviszonyok, stb.) Másrészt minden építészeti mű valamilyen emberi terv, emberi vágy szerint épült, tehát formálását meghatározza az emberi szubjektum, tágasabban az emberi szellem.

Egy kis kitérő. Anyag és szellem az egyik legalapvetőbb dichotómia. A filozófia, a koz­mo­ló­gi­a[1] egyik alapproblémája, kiinduló pontja az anyag és szellem viszonya. A monista (egylényegű) filozófiák szembeállítják e két fogalmat, a dualista (kétlényegű) filozófia egymástól függetlenül értelmezi e kettőt. A monista filozófia két végletéről, a materialista (anyagelvű) gondolkodás és az idealista (szellem primátusát hirdető) gondolkodás közötti viszonyról igen érzékletesen ír Teilhard de Chardin.

"Tudományos síkon materialisták és spiritualisták, deterministák és finalisták közt változatlanul fo­lyik a harc. Egy évszázadnyi vita után is megmarad mind a két fél a maga álláspontján, s azt; hogy megmaradjon, szilárd okokkal indokolja ellenfele előtt.

A materialisták, egyfelől, eltökélten úgy beszélnek a dolgokról, mintha ezek csupán külső tevékenységekből, "transiens" viszonylatokból állnának. A spiritualisták, másfelől, konokul ragaszkodnak valamiféle magányos belső szemlélethez, amelyben a lényeket csak magukra zártan, "immanens" működésükben veszik szemügyre. Így mindkét oldalról  különböző síkon vívnak, anélkül hogy találkoznának egymással, és a problémának mindegyikük csak a felét látja.

Meggyőződésem szerint a két szempont megkívánja a kapcsolódást, és csakhamar kapcsolódni is fognak valamiféle Fenomenológiában vagy általánosított Fizikában, amelyben a dolgok belső arcát éppúgy figyelembe veszik, mint a Világ külső arcát. Másként, szerintem, lehetetlen a kozmikus Jelenség egészét olyan összefüggő magyarázattal átfogni, amilyenre a Tudománynak törekednie kell."

(Pierre Teilhard de Chardin: Az emberi jelenség)

Objektív és szubjektív viszonylatok, anyagi és szellemi meghatározottságok tehát együttesen alakítják az építészeti formát. Nézzük ennek két oldalát.

2. Az objektív forma

2.1. Az építőanyagok

Minden építészeti mű valamilyen anyagból készül és az anyag fizikai tulajdonságai meghatározzák és behatárolják a formálás lehetőségeit. Ha gondolatban végigfutunk a legfontosabb építőanyagokon, könnyen belát­ha­tó­vá válik ennek igazsága.

Az egyik legősibb építőanyag a fa. Sok előnyös tulajdonsága van, viszonylag könnyen alakítható, sokféle igénybevétel esetén alkalmas. Fából építhető falas és vázas szerkezet egyaránt (boronafalas épületek, fachwerk házak), és éppen sokféle igénybevételre való alkalmassága miatt építhető belőle épületeket lefedő ferde sík is. A különböző ferde síkokból összetett tetőformák, mint például a nyereg­te­tő, a félnyeregtető, vagy a sátortető hosszú évezredeken keresztül (a vas-, acél- és vasbeton­szer­ke­ze­tek megjelenéséig) a fából való építés tipikus megjelenési formái voltak. Ugyanakkor a fa teherbírása viszonylag kicsi, a fából épült házak magassága korlátos, így a faépítészet jellegzetessége a formák léptéke is. Általában véve fa sokféle igényre való alkalmasságát, relatíve könnyen alakíthatóságát tükrözik a faépítészet formái - sokféleség, bizonyos könnyedség, változatosság jellemzi őket.

A kő, mint építőanyag -köszönhetően jóval nehezebb megmunkálásának- sokkal kisebb múltra tekint vissza, mint a fa. Tulajdonságai is merőben mások, szerkezeti értelemben is kisebb a felhasználhatósági köre. Nem lehet hajlításra, húzásra igénybe venni, tulajdonképpen csak nyomó­igénybevételre alkalmas, arra viszont nagyon. A kőépítés formái ezekből a tulajdonságokból fakadnak. A kőszerkezetek általában robusztusak, az esetek nagy többségében falas szerkezetűek, a vázas rendszerben való használhatóságot a boltozatok létrejöttéig igencsak korlátozta a kőgerendák csekély terhelhetősége. Ez a tulajdonság eredményezi az egyiptomi templomok sűrű oszlop-gerendás formáját, kifinomultabb szinten a klasszikus görög-római oszloprendek arányait. A boltozat, mint építészeti forma ugyancsak a kőépítészet jellegzetessége. Mivel az anyagot hajlításra nem lehet igénybevenni, létre kellett hozni egy olyan formát, mely nagyobb fesztávok áthidalására alkalmas úgy, hogy megfelel az anyag tulajdonságainak, azaz csak nyomást vesz fel. A boltozással kapcsolatban érdemes megemlíteni, hogy bár felhasználása kézenfekvőnek tűnik, mégis csak viszonylag kevés kőépítő kultúra használja tömegesen. Egyiptomban ismeretlen. A görögök lehet, hogy ismerték, de nem alkalmazták, nagy fesztávok esetén faszerkezeteket használtak. A közép- és délamerikai kultúrákban ismeretlen. (Az úgynevezett maja boltozat tulajdonképpen álboltozat.) Kínában ismerik, de a faépítészet szinte kizárólagos volta miatt csak néhány esetben alkalmazzák és Indiában is az álboltozatok szerepe erősebb. A boltozás mesterei a rómaiak voltak, később az iszlám építészei és természetesen az európai építészettörténetben is meghatározó szerepe van ennek a kőépítészetre jellemző formának.

Mivel a faépítés megelőzte a kőépítést, a kőépítés formái sok esetben a megelőző faépítés formáinak utánzásai. Legismertebb példa erre a görög templomok építési rendje, a párkányon a korábbi ácsszerkezetek formái ismétlődnek -immár kőbe faragva. De ide lehet sorolni az indiai sztúpák kőkerítéseit, melyek a legapróbb részletekig a korábbi fakerítés formáit utánozzák, vagy a kőbe vájt csaitják (buddhista szent helyek, templomok) íves mennyezetét, mely a korábbi íves szarufás szerkezet formáit másolja.

Ahol sem kő, sem fa nem volt, ott az építőanyag a föld. A földépítészetnek többféle szerkezeti meg­ol­dá­sa van a tömörített földfalaktól, a tapicsfalakon keresztül, a napon szárított agyagtégláig. Szerkezeti értelemben a föld nehézkes építőanyag. Csak nyomásra vehető igénybe, arra is csak korlátosan. (A jemeni négy- öt emeletes földházak a csúcstartók.) A csak földből épített épületek jobbára kör alaprajzúak és parabolikus kupolával fedettek, ez a forma felel meg a földanyag szerkezeti tulajdonságainak, ez az anyagból adódó forma. A földfalú házak általában fafödémmel készülnek, ebben az esetben a födémszerkezet anyaga, a fa, lehetővé teszi az ortogonális téri formák alkalmazását.

A tégla a városi kultúrákkal egyidős. A föld- és a kőépítészet tulajdonságait egyesíti, hiszen alap­a­nya­ga az agyagos föld, kiégetve építőanyagként pedig úgy viselkedik, mint a kő. Amit kőből meg lehet építeni, azt téglából is. A kő és a tégla fizikai tulajdonságainak hasonlósága miatt gyakran vegyesen alkotnak szerkezeteket (vegyes falazat). A kőszerkezetekhez való hasonlósága miatt a téglaépítészeti formák hasonlóak a kőépítészetéhez.

Az öntöttvas a XIX. század elejétől szolgál építőanyagként, elsősorban tartószerkezetként. Az anyag tulajdonságaiból adódik, hogy sokféle igénybevétel esetén alkalmas, húzásra, nyomásra, hajlításra egyaránt megfelelő és ráadásul karcsú keresztmetszetekkel, viszonylag kicsi anyagfelhasználással. Az öntöttvas szerkezetek kihasználták az anyagból adódó formákat, például azt, hogy íves tartószerkezeti elemek is készülhettek belőle. A legelső példák között szép számmal vannak íves formájú üvegházak, főleg Angliában. (Az 1820 körül épült bictoni pálmaház építésze ismeretlen, a Királyi Botanikus Kertek pálmaháza, Kew-ben 1844-1848 között épült Decimus Burton és Richard Turner tervei szerint, stb.) Az öntöttvas, -elsőként az építőanyagok között- korlátolt fel­használhatóságú, ugyanis nem készíthető belőle falazat. Ez ugyancsak az anyag tulajdonságaiból adódik, hiszen nincsen sem hőszigetelő, sem hőtároló képessége, nem szellőzik, és akusztikailag sem megfelelő. Tartószerkezetként viszont igen sokrétűen és előnyösen alkalmazható. Az öntöttvas szerkezetek nagy áttörését jelentette az 1851-es londoni világkiállítás alkalmából, John Paxton tervei szerint felépült Kristálypalota. Az épület méretei lenyűgözőek voltak, de ugyancsak újdonságot jelentett a szerkezetek előregyárthatósága és a gyors helyszíni összeszerelhetőség is. Az öntöttvas szerkezetek korai példái formai előképként a klasszikus kőépítészet formáit utánozták. (Példa: Henri Labrouste - A párizsi Nemzeti Könyvtár olvasóterme, Déry Attila illusztráció.) Viszonylag hosszú idő­nek kellett eltelnie, mire a vas építészete megtalálta saját formáit. (Példa: budapesti vásárcsarnokok szerkezeti formáinak alakulása.)

Mikor az acél megjelent az építőanyagok sorában, az öntöttvas szerkezetek már kikisérletezték az adekvát formavilágot. Az acél anyagi tulajdonságai tartószerkezeti szempontból messze felülmúlják az öntöttvasét. Az acél jóval rugalmasabb, erősebb és ellenállóbb. Az öntöttvashoz hasonlóan ugyancsak részleges felhasználhatóságú, falszerkezetek (gazdaságosan) nem építhetők belőle. Az acélépítészet alapvető formái az anyagból adódnak. Látványosan nagyméretű konzolok, megdöbbentő magasságú tornyok, óriási fesztávolság áthidalásai jelentették az új formákat az acélépítészet megjelenésekor.

A vasbeton a legújabb építőanyag, alig száz éve használatos. Az összetettségéből következően egyesíti a beton és az acél tulajdonságait. Nyomás, húzás, hajlítás esetén egyaránt alkalmas, formálhatósága a korábbi építőanyagokhoz képest páratlanul gazdag. A XX. század legiz­galmasabb építészeti formái a vasbetonnak köszönhetőek, csak ebből az anyagból (anyag­összetételből) jöhettek létre ezek a formák.

2.2. A fizikai környezet

Az építészeti forma objektív meghatározottságáról beszélve, vázlatosan érintettük a legfontosabb építőanyagokat, keresve az anyagok fizikai tulajdonságai és az építészeti forma közötti összefüggéseket. De az objektív oldal ezzel korántsem teljes. Az építészeti formát más objektív tényezők is befolyásolják, például a környezet. Fából készült házak állnak Svájcban és Szumátrán. A fa, mint építőanyag közös. A fa objektív, anyagi tulajdonságai itt is, ott is többé-kevésbé hasonlóak. A formák azonban drámaian mások és ez a másság javarészt a környezeti klimatikus viszonyoknak köszönhető. A svájci boronafalas épület dél felé nyitottabb, hiszen onnan kapja a melegítő napfényt és észak felé zártabb, a hozzáépült istálló és pajta védi az onnan érkező viharoktól. A szumátrai épület körös körül nyitott -a rendkívül párás, meleg levegőben állandóan szellőznie kell. A svájci épület nyeregteteje lapos hajlású, hogy télen a hó ne csússzon le róla, hiszen az a legjobb hőszigetelő. A szumátrai ház gyönyörű nyeregteteje meredek hajlású, hogy a heves trópusi esők minél gyorsabban lefolyhassanak róla. A környezet klimatikus viszonyai tehát, mint objektív tényezők ugyancsak befolyásolják az építészeti formát. De a környezet része a talaj is, amire a ház épül. A talaj teherhordó képessége ugyancsak befolyásol(hat)ja az építészeti formát. És az objektív formaalakító erőket legtágasabban értelmezve érünk el a leglényegesebb, legerősebb és legáltalánosabb hatáshoz a gravitációhoz. A gravitáció minden anyagi formára döntő hatással van. A föld domborzati képét, a növények, állatok és az ember formáját is nagymértékben alakította - alakítja a gravitáció hatása. Természetes hát, hogy az épített formákat is meghatározóan befolyásolja. A gravitációnak köszönhető, hogy az épületek falai meghatározóan függőlegesek, hogy szükséges az alapozás, hogy alul vannak tömörebb, súlyosabb épületszerkezetek és felül a könnyebbek, nem pedig fordítva, és hosszan lehetne folytatni.

Az építészeti formát tehát többféle objektív tényező is befolyásolja, így az építőanyagok fizikai tulajdonságai, a környezet klimatikus viszonyai, a teherhordó talaj fizikai tulajdonságai és végül, de egyáltalán nem utolsósorban a gravitáció.

Ezek az objektív tényezők minden esetben, minden épített formára hatnak eseti (a környezeti adottságok), vagy általános érvénnyel (az építőanyagok fizikai tulajdonságai, gravitáció). Ezáltal hatásuk általánosan érvényes az építészet egészére. Ezek az objektív tényezők kijelölik a formaalkotás határait is. Nyilvánvaló, hogy nem lehet olyan formát létrehozni, amely ellenkezik a gravitáció szabályaival. Nem lehet olyan formákat alkotni, melyet az építőanyag fizikai tulajdonságai lehetetlenné tesznek. És végül nem érdemes olyan formákat kreálni, melyek az adott környezet klimatikus hatásaival, vagy fizikai tulajdonságaival ellenkeznek. A formaalkotás határainak kijelölése egyben annak a területnek a kijelölése, melyben az objektív tényezők lehetővé teszik a szabad formálást. Azaz az emberi szellem hatását az építészeti formára.

A szubjektív forma, a formálás

Az ember nem csak megfigyeli és megkülönbezteti a formákat, de maga is formál. Az emberi formaalkotásnak sokféle célja lehet (tárgyformálás, építés, rituális és művészeti alkotások, stb.), most ezek közül csak a művészi formálásról lesz szó.

A művészi formálás két lényeges fázisa: imitáció (utánzás), absztrakció (elvonatkoztatás). Ennek a két fogalomnak is többféle értelmezése lehetséges. Jelen tárgy keretei között az imitáció és az absztrakció fogalmát is csak a művészi formálás viszonyában értelmezzük.

Mi ez a kettő? Az imitáció nem más, mint a megfigyelt jelenség külső formájának utánzása. A kisgyermek utánozza a felnőttek mozdulatait, szavait, nagyon sokszor értelem nélkül, mert csak a formát utánozza. A kisinas utánozza mesterének gesztusait, kézmozdulatait, kezdetben csak a formákat és csak később jön rá ezek értelmére. Az imitáció tehát a tanulás első lépcsője, a formák utánzása.

"Az utánzás vele született tulajdonsága az embernek gyermekkorától fogva. Abban különbözik a többi élőlénytől, hogy a legutánzóbb természetű, sőt eleinte éppen az utánzás útján tanul is; mindegyikünk örömét leli az utánzásban."

(Arisztotelész: Poétika -fordította: Sarkady János)

Az absztrakció a következő lépés. Az utánzás során nem csak a formákat tanuljuk meg, hanem lassanként ráébredünk ezeknek a formáknak az értelmére (tartalmára). Az absztrakció nem más, mint a megfigyelt jelenség belső lényegének megragadása és elvonatkoztatása, annak a tartalomnak a kifejezése, mely meg­határozza magát a formát. Az absztrakció ezáltal valamiféle elvonatkoztató lényegítés és mint ilyen óhatatlanul személyes.

Az imitáció és az absztrakció szükségszerűen egymást követő lépései a megismerésnek és a formálásnak. Példák az egymásra épülésére:

A művészet kezdetei - perigordi műveltség majd Aurignac műveltség (kb. Kr.e. 30000-20000) - idején keletkezett "Vénusz" szobrocskák, majd a magdaléni műveltség (kb. Kr.e. 15000-10000) barlangfestményei - Altamira, Lascaux, Niaux, stb. mind-mind imitációk egyre magasabb szinten. Később a neolitikum idején (Kb. Kr.e. 8000-3000) a szobrok - rajzok elvonttá válnak (absztrakt emberfigurák Kínában és Valcamonicában, spanyol és szibériai barlangrajzok, stb.)

A rajztanulás kezdetei - gyermekkorban egyre magasabb szinten utánoznak a gyerekek, és csak később jutnak el az elvonatkoztatásig.

A művészképzésben az alap az imitáció (művészeti anatómia, modellrajzok, beállítások) és erre épül az absztrakció.

Egy kis kitérő. Az imitáció és absztrakció kapcsán meg kell említeni a mimézis, vagy mimetikus művészet fogalmait. A mimézis (mümészisz) görög szó, többféle jelentéstartalma van. A művészetekkel kapcsolatos jelentése: a valóság művészi tükrözése. A görög re­to­ri­ká­ban mások szavainak gúnyos formában való felidézését jelentette. Összefoglaló értelemben vett jelentése: utánzás. Valójában a mimézis szó értelmezési lehetősége olyan tág, hogy magában rejti az imitáció jelentésű utánzást és az absztrakció jelentésű elvonatkoztatást is. Ezt a tág jelentéstartalmat az egyes kultúrtörténeti korokban való értelmezése illusztrálja.

Platón, majd Arisztotelész filozófiájában a mimézis a művészi ábrázolás alapja és lényege. Arisz­­to­te­lész szerint a művészet elsődleges feladata, az ember éthoszának, azaz belső jellemvonásainak "utánzása". Politika és Poétika című munkáiban összehasonlítja a kép­ző­mű­vé­sze­teket -elsősorban a szobrászatot- a musziké néven összefoglalt "múzsai" művészet­ekkel: a költészettel, a zenével és a tánccal. Arisztotelész szerint e három művészet a mimézis legmagasabb rendű formája azért, mert különféle emberi jellemvonások közvetlen megjelenítésére képes. A ritmusok és dallamok közvetlen művészi képet adnak a belső emberi jellemvonásokról (mint "a harag és szelídség, a bátorság és mérséklet"-mondja a Politikában). A szobrászat és az egyéb képzőművészetek pedig csak közvetve képesek erre, hiszen az ember belső éthoszát csak közvetve, az arckifejezés, a testtartás, a mozdulat közvetítésével képesek meg­mu­tatni.

"Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészben véve mind utánzás. Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan - tehát nem ugyanazon a módon - utánoznak. Amiképpen ugyanis színnel és vonallal sok dolgot utánoznak egyes festők (kik mesterségbeli tudás, kik megszokás útján), más művészek viszont hanggal, ugyanígy van az említett művészetekben is: valamennyien utánoznak ritmussal, nyelvvel és dallammal, vagy külön alkalmazva, vagy vegyítve ezeket. A fuvola- és lantjáték például csupán a dallamot és a ritmust használja, s vannak más ilyen jellegű művészetek is, mint például a sípjáték. Magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok művészete, mert hiszen a ritmusok alakításával ők is utánozzák a jellemeket, szenvedélyeket és tetteket."

(Arisztotelész: Poétika -fordította: Sarkady János)

Arisztotelész szerint az építészetet kivéve elvileg valamennyi művészet és műfaj mimetikus természetű, minden műalkotás képes arra, hogy felidézze bennünk az emberi világot.

A reneszánsszal kezdődően a mimézis fogalma teljesen más értelmet nyert. Az újkori felfogás a mimézist konkrétan természet-utánzásként értelmezte, s ezért a zenét, vagy az irodalmat nem tartotta mimetikus művészetnek, ellentétben a természet ábrázolására inkább hivatott képzőművészetekkel.

Mai értelmezés szerint a mimézis jelentése re-prezentáció, azaz újra jelenvalóvá tenni a valóságot. Nem úgy, ahogy van, vagy volt, hanem időben - térben másképpen, áttételesen. Azaz absztrahálva.

A képzőművészetekben és az építészetben az absztrakciónak több szintje van. Legegyszerűbb módja a kép absztrakciója, azaz valamilyen jelenség látványának, képi vetületének elvonatkoztatása. Ez azért a legegyszerűbb változat, mert képi tartalmat lényegít egy másik képi tartalommá, azaz a két közeg között nincsen különbség. (Képírások keletkezése, Breuil abbé hipotézise, stb.) Egy következő szint a fogalmi absztrakció, azaz egy fogalmi tartalom lényegének képi megragadása. Ez már egy bonyolultabb absztrakciós folyamat, hiszen olyan tartalmat kell képként megjeleníteni, aminek eredetileg nincsen képi vetülete. (Pl.: a hatalom képi absztrakciója, vagy a befogadás - elzárkózás képi absztrakciója, stb.). Végül a legelvontabb változat a geometrikus absztrakció, amikor egy képi, vagy fogalmi tartalom absztrakciójának képi megjelenése valamilyen geometrikus alakzat. Ez többszörös absztrakció, hiszen nem csak a folyamat maga absztrahálás, hanem a képi megjelenés ma­ga is absztrakció eredménye, mivel a geometria már önmagában absztrakción alapuló tudomány.

Az elvonatkoztatás mélysége, bonyolultsága szempontjából tehát az alábbi fokozatok különböztet­he­tőek meg:

az imitáció - nincs absztrakció

a kép absztrakciója - képi tartalom képpé absztrahálása

a fogalmi absztrakció - fogalmi tartalom képpé absztrahálása

a geometrikus absztrakció - képi, vagy fogalmi tartalom geometrikus alakzattá való absztrahálása

1. az imitáció

Az imitáció saját fogalomértelmezésünk szerint nem más, mint a megfigyelt jelenség külső formájának utánzása, azaz nincs meghatározó formai különbség az imitáció tárgya és eredménye között. Az építészetben az imitáció érvényes lehet az egész épületre vonatkoztatva (azaz az egész épület formája, olyan mint egy másik forma), vagy az építészeti részformákra vonatkoztatva.

Koronként és kultúránként megjelennek olyan "építészeti művek", melyek tiszta imitáción alapulnak. Ezek közös jellemzője, hogy híven utánoznak egy formát, anélkül, hogy annak belső tartalmát közvetítenék. Az imitáció lényege ez, forma, tartalom nélkül. Ha egy forma mögött nincsen tartalom a forma üressé, értéktelenné, szellemtelenné válik. 1922-ben a Chicago Tribune újság nemzetközi építészeti tervpályázatot hirdetett saját székházának felépítésére. A pályázatra rengeteg terv érkezett, többek között Adolf Loos is pályázott. Az ő terve egy gigantikus dór oszlopot formázott hatalmas posztamensen. Nyilvánvaló, hogy Loos nem az archaikus görög világ, vagy dór építészet lényegi tartalmát szerette volna megjeleníteni egy harmincegy emeletes torony formájában. Őt csak a forma érdekelte, a dór oszlop formája, minden mögöttes tartalom nélkül. Ugyanezen a pályázaton indult egy Gerhard Schröder nevű építész is, akinek pályaműve egy hatalmas egyiptomi obeliszket formált. Ebben az esetben sem játszott szerepet a mögöttes lényegi tartalom, a cél a forma megismétlése volt, az eszköz az imitáció. És egy harmadik eset ugyanebből a pályázatból. Walter Fischer építész(?) egy irdatlan és ormótlan gótikus katedrális formáját adta a tervének, a gótika lényegi tartalmának teljes megértetlenségével és mellőzésével. Felmerül a kérdés, hogy mi különbözteti meg ezeket az "építészeti műveket" azoktól nyilvánvalóan építészeten kívül helyezett dolgoktól, ami egy elefánt formájú szálloda, egy gomba, vagy tök formájú lakóház, egy hot-dog, vagy kacsa formájú pavilon a mai Egyesült Államokban. Lényegében semmi. Ezek is, azok is a formák tartalom nélküli imitációi. Az építészetben az egész épületre vonatkoztatott imitáció vagy ostobaság, vagy cinizmus, vagy mindkettő.

Egészen más a helyzet az építészeti részformák esetében. Mivel az imitáció ebben az esetben csak egy-egy részletet, részformát érint, felfogható úgy is mint dekoráció. A dekoráció pedig megszokottan és gyakran alkalmazza, alkalmazhatja az imitáció eszközét. Részformák imitációjára példa az akantuszleveleket imitáló korinthoszi oszlopfő is, melynek létrejöttét Vitruvius meséli el.

"Ezt a fejezetet pedig, mint mondják, ekként találták fel. Egy korinthoszi polgárságú szüz, aki immár nászra érett volt, megbetegedett és meghalt. Temetése után dajkája összeszedte edénykéit, amelyekben annak a szűznek életében kedve telt, és kosárba rakva a síremlékhez vitte őket és a tetejére téve, hogy a szabad ég alatt tovább megmaradjanak, egy tetőcseréppel fedte be. A kosaratvéletlenül egy akanthosz gyökere fölé tette. Időközben a közepén reá nehezedő súly nyomta akanthoszgyökér tavasztájban leveleket s indákat hajtott, hajtásai a kosár oldalai mentén növekedtek, és a cserép sarkainak terhétől kényszerítve kénytelenek voltak kifelé volutákba hajlani. Ekkor a síremlék mellett elment Kallimakhosz, akit márványmunkáinak eleganciája és finomsága miatt az athéniek katatexitekhnosznak is neveztek, felfigyelt erre a kosárra és körülötte a növekvő levelek bájos voltára, s mivel gyönyörködött annak módjában és a forma újdonságában, ennek hasonlatosságára csinált a korinthosziaknál oszlopokat és határozta meg szimmetriáikat. Ebből az épület megalkotásában kifejlesztette a korinthoszi rend szabályait."

(Vitruvius: Tíz könyv az építészetről - 4. könyv, 1. fejezet 9.-10.)

Részformák imitációjaként lehet értékelni az egyiptomi papirusz, vagy lótuszvirágos oszlopfőket, az indiai Konárak Szúrja templomában, a Napisten járművének kerekeit, stb.

Általában azonban elmondható, hogy az épület egészére, vagy részeire vonatkoztatott imitáció tiszta formában igen ritka, mert akár az egész építészeti mű, akár a részei mindig többek, mint puszta formák, mindig van valamilyen többlettartalmuk, például legkézenfekvőbben a rendeltetésük. A rendeltetés pedig befolyásolja a formát, azaz absztrahálja.

2. a kép absztrakciója: ősképek, előképek

A kép absztrakciója azt jelenti, hogy képi tartalmat lényegítünk egy másik képi tartalommá, azaz formai különbség van az absztrakció tárgya és eredménye között. Bár Arisztotelész az építészetet nem tartotta utánzó (mimeti­kus) művészetnek, mai tudásunk szerint azonban tartalmaz mimetikus vonatkozásokat is, igaz nem az imitáció, hanem az absztrakció értelmében. Ennek bizonyítékát már az építőművészet kezdeteinél megtaláljuk.

Az építészet két ősformája (archetípusa) a hegy, és a barlang. Ezek egyben a tér - tömeg vi­szo­ny két végletét is jelentik, hiszen a hegy nem más mint tömeg, tér nélkül, a barlang pedig tér, tömeg nélkül. Az építészeti kezdeti időszakaiban -és ez kultúránként drámaian változó korokat jelenthet- tumuluszok, zikkuratok, piramisok, sztúpák épültek a hegy ősminta imitációjaként. (A sztú­pák egy mítikus hegynek, a Meru-hegynek, a világ tengelyének másai.) A másik ősforma, a barlang. Ősi barlang imitációk a neolitikus tumuluszok sírkamrái (Newgrange, Barnenez, Gavrinis, stb.), az egyiptomi építészetben például Abu Szimbel két temploma (II. Ramszesz és felesége Nofertari templomai), a megalitikus sírhelyek (Máltában a Hal Saflieni, Mykénében az ún. "Átreusz kincsesháza" stb.).

A hegy, vagy a barlang mint ősformák képének imitációja általában nem egy-egy konkrét hegy vagy barlang utánzását jelentették, hanem a hegy vagy a barlang idealizált, eszmei, elvonatkoztatott képét. (A Meru-hegy is ilyen elvonatkoztatás.) Azaz nem tiszta imitációról van szó, az absztrakció valamilyen mértékben már jelen van ezekben az építészeti művekben.

A kultúrák és ezzel együtt az építőművészet fejlődésével az absztrakció foka egyre magasabb szintű, a két ősminta egyre elvontabbá válik. A korai mezo-amerikai kultúrák hegy formájú piramisai (pl.: olmék piramisok, Teotihuacan piramisai) a maja építészetben különös, meghökkentő arányú templomokká válnak. A korai, hegyet mintázó sztúpák egyedi, szobrászati szépségű épületformákká alakulnak Burmában, Thaiföldön, vagy Angkor esetében. A kínai pagodák pedig, -melyeknek tartalmi előképe szintén a sztúpa- egyenesen toronnyá formálódnak. Ugyanígy absztrahálódik a barlang képe is. Az indiai sziklába vájt buddhista csaitják és vihárák (azaz templomok és szerzetesi kolostorok), Petra sírhelyei és barlangtemplomjai, vagy az etruszk sírvárosok esetében, a barlang, már nem mint forma jelenik meg, hanem mint tartalom, azaz mint szent hely. Ezek az építmények már nem barlang, hanem templomformák, földalatti, barlangi helyzetekben.

Egy kis kitérő. Feltehetnénk a kérdést, hogy miért pont ez a két természeti forma vált ősmintává. A válasz természetesen feltételezés: mert e kettőhöz fűződik leggyakrabban és szokásosan a szent hely fogalma. Egyrészről a hegy, mint természetes kiemelkedés, magaslat közel van az éghez, átvitt értelemben közelebb van az égiekhez, a transzcendentumhoz, a szenthez. Ezért nagyon sok kultúrában a hegy volt az a hely ahol az istenek laknak, vagy ahol az ember találkozhatott az Istennel (Sínai hegy, Olümposz, Ararát, stb.). Általánosságban a hegy volt az a hely ahol létrejött a kapcsolat evilág és túlvilág, fizika és metafizika között. Mózes második könyvében olvassuk:

"Az Úr azt mondta eztán Mózesnek: »Jöjj fel hozzám a hegyre, maradj ott, és én átadom neked a kőtáblákat, a törvényt és a parancsokat, melyeket leírtam, hogy tanítsd őket!«" [4]

Másrészről a barlang is szent hely volt, csak másféle értelemben. Azt már biztosan tudjuk, hogy a száznál is több gyönyörűen festett - rajzolt barlang (Altamíra, Niaux, Lascaux, Pech-Merle, Rouffignac, stb.) a paleolitikum idején nem szolgált emberi lakhelyül - egyikben sem találtak olyan maradványokat, amelyek erre utaltak volna. Ez nem is csoda, mert e barlangok festett részei a bejárattól igen távol, sokszor csak nagy nehézségek árán elérhető helyeken voltak. Egy mai értelmezés szerint ezek a barlangok voltak egy-egy törzs élő emlékezetei, ahol éppen a képek őrizték meg és idézték fel a törzs történetét, legendáit. Ezen a helyen történhetett a felnőtté váló ifjak beavatása is, többek között azáltal, hogy megtanították nekik a törzsük történetét. Másrészről a barlangok igen gyakran temetkezési helyek. Ez is transzcendens tartalom, élet és halál kapcsolatának szent helye.

Az építészet történetében a két őskép absztrakciója jelentette a kezdeteket. A kezdeteket követő évszázadokban, évezredekben azonban úgytűnik nem érdekelte az építészetet a természeti formák absztrakciója. Ennek több oka lehet. Egyrészről az építőanyagok és szerkezetek keményen behatárolták az építhető formákat, másrészről és talán pont ennek következményeképpen a geometria törvényszerűségei, a szerkesztésben lévő geometrikus lehetőségek kerültek az érdeklődés középpontjába.

A XX. században, a vasbeton megjelenésével és általában az építőanyagokkal, szerkezetekkel kapcsolatos lehetőségek ugrásszerű bővülésével megváltozik a helyzet. Egyre gyakrabban tűnnek fel olyan építészeti művek, melyek deklaráltan valamely képi forma absztrakciói. Ezek a képi formák előképei, szellemi tartalmukat tekintve meghatározói az építészeti műnek. Az építész absztrahált formában tükrözi az előkép formáját azért, mert annak belső tartalmát meghatározónak érzi műve kapcsán. Fontos megérteni ebben a kérdésben az ok - okozat, cél - eszköz viszonyokat. Az építészeti műben az előkép, mint forma nem célja az absztrakciónak, hanem eszköze. Az absztrakció célja az előképben rejlő belső, lényegi tartalmak képi megjelenítése. Egy példával illusztrálva mindezt. Eero Saarinen a New York-i Kennedy repülőtéren épített TWA terminálja elvonatkoztatott madár formájú, a madár absztrakciója. Saarinennek nem az volt a célja, hogy egy madár alakú épületet tervezzen. Az volt a célja, hogy a repülés, a szárnyalás könnyedségét épületté formálja, és ennek eszköze volt a madár forma absztrahálása. A belső, lényegi tartalom ad értéket a formának, a tartalom teszi szellemileg értékessé a művet. Ennek éppen az ellentéte a szellemtelen imitáció, amikor a forma a cél és a tartalom mellékes. (Pl.: Jorn Utzon: Operaház, Sidney 1957-1973 - vitorlák, vagy kagylók; Herb Greene: Greene ház - bölény; Niels Torp: Olimpiai jégcsarnok, Hamar, Norvégia, 1992 - viking hajó; Calatrava egyes munkái, stb.)

Korunkban különösen érdekes és előtérben lévő építészeti probléma a forma absztrakciója. Egyrészt az anyagok, szerkezetek, technológiák fejlődése sokkal több lehetőséget nyújt a formálásra, mint korábban bármikor. Másrészt a formálás felfokozott vágya megérthető reakció az üzleti alapon tömegesen épülő formaszegény épületek ellen. Korunk építészetelmélettel foglalkozó irodalmának egyik kedvenc témája a "morf" építészet. Sok szerző sokféle közelítésében sokféle "morf" van. Legáltalánosabb a biomorf, (biológiai, mikrobiológiai formák absztrakciója), ezen belül felbukkan a zoomorf (állati formák absztrakciója), van topomorf (topográfiai formák absztrakciója), rizomorf (rizómákhoz való hasonlóság), és lehetne folytatni a sort. Hogy áttekinthető legyen ez a burjánzó dzsungel érdemes egyszerűsíteni és megtalálni azokat a közös ismérveket, amelyek a "morf" építészetre általánosan érvényesek.

Korunk építészetében a "morf" az az áramlat, melyre a szabadon kezelt göm­bölyded térbeli alakzatok jellemzőek, a természeti jelenségek széles köréből felidézett formák. Tömegképzésében teljesen, vagy lényegileg mellőzi a síkfelületeket, a belső terek formálása barlangok, járatok, belső szervek képzetét keltik. Nincsenek élek, nincse­nek sarkok, vagy szögek, folyamatos áramlás van, a formák és térhatárok egymásba olvadó lüktetése. A "morf" építészet formái többnyire önkényes formák. Formák a forma kedvéért, formák az esztétikum bűvöletében. A "morf" építészet számítógépfüggő. A hagyományos, emberi képessé­gekre támaszkodó építészet eszköztárával ez az építé­szet szinte megközelíthetetlen. A "morf" irányzat fő érve az újszerűség, és ez valóban a korszellem kifejeződése. Kifejezi azt, hogy a korszellem értelmezésében az újdonság, az egyediség önmagában érték, függet­lenül a hagyományos értékszemlélet kritériumaitól. A "morf" irányzat új műfajt hoz létre, valahol az építészet, a szobrászat és a grafika közös ha­tárvidékén, ez pe­dig ab ovo jelenti az újfajta esztétikai minőség megjelenését. Ez az irányzat az esztétika kedvéért roppant áldozatokat hoz. A megépíthetőség, a szerkezetek iszonyú költségessé vál­nak, ha egyáltalán lehetsé­gesek. A funkcionalitás is háttérbe szorul, hiszen az eleve speciális, egyedi térrendszerek kedvéért sokszor le kell mondania az egyszerű, mindennapi használhatóság­ról. (Sok, sok példa)

a fogalmi absztrakció

A fogalmi absztrakció egy fogalmi tartalom lényegének képi megragadása, azaz olyan tartalmat kell képként megjeleníteni, aminek eredetileg nincsen képi vetülete. A képzőművészetekben az allegória ilyen műfaj, konkrét formákkal jelenít meg elvont fogalmi tartalmakat. (Példák: allegorikus barokk képek.) Az építészetet is mindig izgatta ez a kérdés, részint a szellemi kihívás okán, de főleg a konkrét érzelmi tartalmak kifejezhetősége miatt. Lehetséges-e építészeti eszközökkel megjeleníteni például a hatalmat, az erőt, vagy éppen a nyitottságot? Vagy általánosságban értelmezve a kérdést, lehetséges-e építészeti eszközökkel megformálni olyan tartalmakat, melyeknek nincsen térbeli formája?

A kérdésre úgy is választ kaphatunk, ha a formák felől közelítünk. Mert a fal például felfogható úgy, mint szükséges tartószerkezet, de úgy is mint az "elválasztás", vagy a "megkülönböztetés" fogalmi tartalmak építészeti formája. A kapu felfogható úgy, mint a szükséges ki-, vagy bejárat, de úgy is mint az "összekötés" fogalmi tartalom építészeti képe. A torony felfogható úgy, mint paktikus építmény, ahonnan messzire ellátni, vagy ahonnan messzire elhallatszik a harangszó, de felfogható úgy is, mint az ég és föld közötti kapcsolat, az axis mundi építészeti formája. (Bábel tornya)

De próbálkozhatunk a tartalmak felől való közelítéssel is. Az erő kifejezésének konkrét formája a vár. A magyar "erőd", vagy "erősség" szó magában foglalja ezt a tartalmat is. A vár tipikus építészeti forma, egyszerre általános és konkrét. Ez azt jelenti, hogy sok helyen, sokféle konkrét vár épült, de ezt a sokféleséget egyszerűen lehet általánosítani, például amikor egy kisfiú várat rajzol. A kisfiú által rajzolt vár egyik valóságos várra sem hasonlít, mégis mindenki tudja, hogy az egy vár. (Ilyen értelemben a templom, vagy a ház is egyszerre általános és konkrét építészeti formák.)

Egy másik fogalmi tartalom a "hatalom". Az építészetben ez a tartalmat általában nem a konkrét formák, hanem a méretek fejezik ki. Az uralkodó személy, vagy az uralkodó eszme székhelye eleve nagyobb, mint a környezete. (Példa: diktatúrák építészete.) Azért vannak részformák, melyek segíthetik a hatalom kifejezését. Ilyen például a piedesztál, a magas alapzatra történő felemelés, a kiemelés a hétköznapiból, a vulgárisból. A hatalom építményének megközelítése szinte mindig lépcsőkön felfelé haladva történik. A konkrét formák (piedesztál, lépcső) a megnövelt méretekkel együtt kifejezhetik a hatalmat, vagy a hatalommal való találkozás érzését.

A kortárs építészetben is vannak példák a fogalmi absztrakcióra. Santiago Calatrava torontói bevásárló utcája értelmezhető úgy, mint a "gótika" fogalmának építészeti megjelenítése a konkrét gótikus formák megjelenítése nélkül. Jean Nouvel Arab Világ Intézete, (Párizs, 1992) értelmezhető az "iszlám" fogalmának képi megjelenítéseként, anélkül, hogy konkrét iszlám formákat idézne. Vagy ugyancsak Jean Nouvel épülete a Cartier székház párizsban értelmezhető az átláthatóság, a titoktalanság képi megjelenítéseként.

4. a geometrikus absztrakció

A geometrikus absztrakció egy képi, vagy fogalmi tartalom absztrakciójának képi megjelenítése valamilyen geometrikus alakzat formájában. Azaz ebben a folyamatban a megjelenített kép eleve adott - egy geometriai forma. Ez tehát többszörös absztrakció, amennyiben az absztrahálás folyamatának eredménye egy eleve absztrakt forma. A lényegi kérdés megint az, hogy van-e forma mögött tartalmi jelentés, azaz esetünkben lehet-e tartalmi jelentése egy egyszerű geometriai formának.

Nézzük az alapvető geometriai formákat, a szabályos háromszöget, a négyzetet, és a kört. Pszichológiai tény, hogy az emberben az egyszerű szimmetrikus geometriai formák látványa a kiegyensúlyozottság, a nyugalom, a béke érzetét keltik, ellentétben a szabálytalan alakzatokkal. Ezek általános érvényű megfigyelések, azaz helytől és kulturális beállítottságtól függetlenek.

Például a szabályos háromszög mint szimbólum szinte minden kultúrában megjelenik. Jelentése többféle lehet, az azonban közös, hogy a 3-as szám szinte minden kultúrában az ég száma, azaz az égi, transzcendens tartalmak kifejezése. Az is közös, hogy a háromszög a stabilitás, a maradandóság, az arányosság jelképe. A háromszög, mint alaprajzi forma rendkívül ritka, megjelenése inkább építészeti részformaként jellemző. (Példa: piramisok, háztetők, kortárs építészet.)

A négyzet kultúráktól függetlenül a szilárdság, az állandóság, a mozdulatlanság jelképe és szinte minden kultúrában a 4-es a föld száma, azaz a földi, ember által felfogható tartalmak kifejezője.

"A földnek tehát a kockaformát adjuk: hisz a föld a legkevésbé mozgékony a négy faj között és legalakíthatóbb is a testek között: ilyennek pedig szükségképpen az született, melynek legbiztosabb alapjai vannak:"

(Platón: Timaiosz, XXI. - Kövendi Dénes fordítása)

Úgy tűnhet, hogy a négyzet kifejezetten alkalmas alaprajzi forma, ennek ellenére az építészettörténetben ritka jelenség, inkább tervekben, elvi elképzelésekben szerepel. Konkrét építészeti formaként a XX. században gyakrabban fordul elő. (Példák: őskunyhó, Boullée, Botta, Rossi, Sejima, stb.)

A kör mindenhol, minden kultúrában a tökéletesség, a végtelenség, az örökkévalóság jelképe. Számtalan építészeti mű alaprajzi formája, ezek szinte mindegyike szakrális jellegű, azaz kapcsolatban vannak a végtelenséggel, tökéletességgel. (Stonehenge, sztúpák, tholoszok, Sta. Constanza, Mennyei Templom, Mennyei Kör dombja, stb.) A körforma XX. századi alkalmazásaiban már nem jelenik meg ez a tartalom, a kör csupán érdekes forma, az építészeti kisérletezés eszköze. (Pl.: Sejima erdei háza)

És végül a geometrikus formák legtökéletesebbike a gömb. Számtalan kultúrában a teljesség, a világmindenség szimbóluma. Az építészetben az állandó kísértés tárgya, mivel tiszta formájában megépítethetetlen. Ennek ellenére sokan, sokféleképpen próbálták már építészeti formaként megjeleníteni, ha nem is a maga tökéletes tömegszerű teljességében, de legalább résztömegként, vagy térként. (Pl.:Pantheon, Boullée, Ledoux, Buckminster Fuller geodetikus kupolái.)

4. Tartalom és forma

A forma szubjektív meghatározásának eszközei az imitáció és az absztrakció különböző formái. Ezek, mint láttuk, egyrészt egymást követő lépései a formaalkotás fejlődésének, másrészt -és ez is kiderült- lényegi különbség van közöttük. Értelmezésünk szerint az imitáció jellemzője és lényege, hogy kimerül a forma utánzásában anélkül, hogy eljutna a tartalmi mélységig. Ezzel szemben az absztrakció célja az absztrahált forma mögött rejlő belső, lényegi tartalmak képi megjelenítése.

Ezt azért lényeges utólag még egyszer hangsúlyozni, mert a tanulás folyamatában az imitáció mindig megelőzi az absztrakciót, azaz a forma puszta utánzása, a tartalmi mélységekig való lehatolást. Az építészet tanulásában is így van. A kezdeti időszakban mindig vannak divatos formák, melyeket utánozni vágyunk és ez nem baj. De legyünk tudatában annak, hogy ez csak az első lépés. A valódi cél a formák mögötti tartalmak megértése, és azok építészeti formában való megjelenítése. Mert a forma a tartalom hordozója és megjelenítője. Ha a forma mögött nincs tartalom, akkor a forma kiürül, értelmetlenné válik.

Tartalom és forma összhangjára rengeteg építészeti példa lenne felhozható. Ebből a széles példatárból most kettőt említek. Az első tulajdonképpen nem is egy épület, hanem egy család. Az erdélyi erődtemplomok mindegyike más, mégis mindegyikben megvan a nagyon erős közös alap. Nevükben hordják ezt a közösséget, -mindegyik templom is, erőd is. A két rendeltetés igencsak különböző. Az egyik maga a béke, a másik maga a háború. Az egyik az égiek világa és a szellemé, a másik nagyon is evilági és a nyers erő kifejeződése. A kontrasztos tartalmi különbözőség a formákban is megjelenik, mind az erődnek, mind a templomnak megvan a maga sajátosan egyedi és erőteljes formája. Ez a két ellentétes tartalom és különböző forma az erődtemplomban harmonikus egységgé ötvöződik, egyaránt megjelenik a várszerű erőteljeség és a hagyományos templomforma. Térbeli elrendeződésük formája immár a közös, összetett tartalom gyönyörű megjelenítése. Kívülről az erőd nyers ereje óvja a középen elhelyezkedő lényeget, a templomot. A külső falak ebben a tartalmi kettősségben ugyanúgy a védelem eszközei, mint bármely erőd esetében. De védelmi rendeltetésük sok esetben kiegészül a lakosság javainak védelmével is, a falu mindegyik családjának önálló raktára is ráépül a falakra. (Pl.: Prázsmár) A templom tornyának ugyancsak kettős jelentése lesz. Immár nem csak a szent hely (templum) égbetörő jelzése, hanem az erőd legfontosabb védőtornya is. Az erődtemplom formájában szent és profán tartalmak közösen, egységben fejeződnek ki.

A másik példa egy kortárs épület, egy mestermű. A Peter Zumthor tervezte a Kolumba egyházművészeti múzeum 2007 szeptemberében nyílt meg. Az építés előzménye, hogy 1943-ban a szinte porig bombázott Kölnben elpusztult egy gótikus templom is. A romok alatt a csodával határos módon megmaradt az elpusztult templom Szűz Mária szobra. A háború után 1949-ben Gottfried Böhm kölni építész "Madonna a romokon" néven ideiglenes kápolnát emelt a romok fölött a kis Mária szobor védelmére. Az ideiglenes állapot egészen az új évezredig tartott, amikor a kölni érsekség, a tulajdonában álló egyházművészeti gyüjtemény helyének jelölte ki a romok területét és az új épület tervezésére Peter Zumthort kérte fel. Zumthor épületének külső körvonala (formája) követi a romok vonalát. Ezen a kontúron emelkedik az időtlen szépségű, egyszerű és finoman magányos épülettömeg. A belsőben két különböző világ van. Az alsó nagy belmagasságú szint a romok szintje. Az immáron belső térbe került falmaradványok drámáját a belső tér nagy magassága kiemeli. A határoló téglafalak különleges egyedi téglákból készültek, csipkeszerűen áttörtek és a lukak mint apró csillagok fénylenek a belső térben. A nagy magasságban lévő födémet valószínűtlenül karcsú oszlopok hordozzák. Nyilvánvaló a forma és tartalom összefüggése. A speciális téglák hézagos rakása, a csillagos eget idéző finoman áttört falak, a gótikusan nyúlánk, átszellemült oszlopok, a nagy belmagasság, mind-mind a belső szakrális tartalom formai megjelenítései. Ez a félhomályos, transzcendens tér a múltban van, most van, mindig van. Az idő megáll benne.

A felső világ a múzeum szintje. Alulról (ha nem lifttel érkezünk) gyönyörű, lényegivé egyszerűsített egykarú lépcső vezet fel ide. A szokatlanul magas és keskeny tér a két világot összekötő átvezetés helye, meditatív átmenet. A kapcsolatteremtés tartalmi lényegét jól fejezi ki a forma. Lépcső és fal jelentésbeli különbözőségét jelöli a kettő közötti vékony rés. Minden az, ami. A fal: fal, a lépcső: lépcső. (Ezt a részletet Zumthor korábbi munkáinál is láthattuk.) A fölső kiállítórészben a diszkréten egymásba nyíló terek ugyanilyen egyszerűek, sima fal, homogén padló, mennyezet. A téri formák háttérbe húzódva szolgálják a kiállított tárgyak eleven érvényesülését. Ha figyelmesek vagyunk és a részletekre is figyelünk, láthatjuk hogy az építész ugyanazt az eszközt alkalmazza a fal és a padló csatlakozásnál, mint a lépcsők esetében; a padlózat látszólag nem ér a falakhoz, vékony horony van kettejük között. A terekbe mindig máshonnan és mindig egyszerűen érkezik a fény. Van, ahol a nagy belmagasság teteje nyílik fel, van ahol falnagyságú ablak nyílik hirtelen. A kiállítást bejárva nagy-nagy békességet érzünk, ami talán a forma és tartalom megérzett harmóniájából fakad. A Domus építészeti magazin újságírója így összegzi ezt az élményt:

"A Kolumba hagyja elmerülni a látogatót saját magában, felbukkanó emlékeiben. Mindenkit sajátos élménnyel gazdagít, mégpedig mindenkit a maga módján."